ഈയടുത്ത് ഒരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകനുമായി സംസാരിക്കുകയുണ്ടായി. അദ്ദേഹം നിരവധി വര്‍ഷങ്ങളായി ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിൽ ഏര്‍പ്പെട്ട ആളും, ഒരു ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ തലപ്പത്തിരിക്കുന്ന ആളുമാണ്. സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ഭാഗമായുള്ള ചര്‍ച്ചകൾ കുറേക്കൂടി ഗൗരവമുള്ളതും ആഴത്തിലും ആയിരിക്കേണ്ടേ എന്ന എന്റെ ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി ഇപ്രകാരമായിരുന്നു: “ഗൗരവത്തിലുള്ള ചര്‍ച്ചകളിലൊന്നും ആര്‍ക്കും താപര്യമില്ല.” വര്‍ഷങ്ങളായി ‘കലാ’ സിനിമകള്‍ കാണുകയും ചര്‍ച്ചകളിൽ പങ്കെടുക്കുകയും ചെയ്ത ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകരുടെ സിനിമയോടുള്ള സമീപനം (നല്ല സിനിമാ സംസ്കാരം സൃഷ്ടിക്കയായിരുന്നുവല്ലോ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളുടെ ലക്ഷ്യം) ഇതാണെങ്കില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലൂടെ നാം എന്ത് നേടി എന്ന സംശയം പ്രസക്തമാണ്. മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകൻ പറഞ്ഞത്, ആസ്വദിക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള, ‘ദുര്‍ഗ്രഹ’ സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാൽ ആരും കാണാന്‍ വരില്ല എന്നാണ്. പകരം പെട്ടെന്ന് മനസ്സിലാവുന്ന ലളിത സിനിമകളില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങി പടിപടിയായി ഗൗരവ സിനിമകളിലേക്ക് പോവുകയാണ് വേണ്ടത്. (നമ്മുടെ മിക്ക ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലും ഇന്നുള്ള അംഗ സംഖ്യയില്‍ വലിയൊരു ശതമാനവും വര്‍ഷങ്ങളായി ഫിലിം സൊസൈറ്റിയില്‍ സിനിമകൾ കാണുന്നവരാണ്). അതായത്, നാം പടവുകള്‍ കയറിത്തുടങ്ങിയിട്ട് കാലം കുറേയായി, എന്നാൽ ഇതുവരെയും ലക്ഷ്യത്തിന് അടുത്തെങ്ങും എത്തിയില്ല.
‘ചിത്രസൂത്രം’ എന്ന സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ വിപിൻ വിജയ് ഞാനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തില്‍ (ആന്തരിക സമയത്തെക്കുറിച്ചാണ് എന്റെ സിനിമ, മാധ്യമം വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ്, 2016) സൂചിപ്പിച്ച ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ പ്രസക്തമാണ്: 2007-ൽ കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി കേരള രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ സിഗ്നേച്ചർ ഫിലിം നിർമ്മിക്കാൻ വിപിനെ ക്ഷണിച്ചു. ‘ബ്രോക്കൺ ഗ്ലാസ്, ടോൺ ഫിലിം’ എന്ന ഒരു മിനിറ്റ് ദൈർഘ്യമുള്ള ഈ സിനിമ മേളയില്‍ സിനിമാക്കാർക്കിടയിൽ വലിയ ചര്‍ച്ചയായി. വിപിന്‍ തന്റെ അനുഭവം ഇപ്രകാരം വിശദീകരിച്ചു: ഈ സിഗ്നേച്ചർ ഫിലിം വലിയ വിവാദമായി. മുതിര്‍ന്ന സംവിധായകര്‍ സിനിമ പിന്‍വലിക്കണമെന്ന നിര്‍ദ്ദേശം വെച്ചു. ഈ സിനിമയുടെ പേരില്‍ ഒരു ഓപ്പണ്‍ ഫോറം തന്നെ സംഘടിപ്പിച്ചു. ഈ മേളയില്‍ ഞാന്‍ പങ്കെടുത്ത ഒരു പ്രദര്‍ശനത്തിൽ ഈ സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോൾ പ്രേക്ഷകര്‍ കൂവിത്തുടങ്ങി. തൊട്ടടുത്ത് ഒരു ഫ്രഞ്ച് ദമ്പതികള്‍ ഇരിപ്പുണ്ടായിരുന്നു. അവരും കൂവി. എന്തിനാണ് കൂവിയതെന്ന് ചോദിച്ചപ്പോള്‍ അവർ പറഞ്ഞു, കേരളത്തിൽ സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിന് മുമ്പുള്ള ഒരാചാരമാണ് ഇതെന്നാണത്രേ അവര്‍ ധരിച്ചിരുന്നത്.
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പ് ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ‘വിവറാ സാ വി’ എന്ന സിനിമാ പ്രദര്‍ശനത്തിന്റെ ഇടവേളയിൽ പുറത്തിറങ്ങി ചായ കുടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കവെ ഒരു സുഹൃത്ത് അടുത്തുവന്നു. ഇദ്ദേഹം വളരെ കാലമായി ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ഭാഗവും, ഒരു സാഹിത്യകാരനും, അക്കാലത്ത് ഏറ്റവും പുതിയത് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള സാഹിത്യം ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വ്യക്തിയായിരുന്നു. അയാളുടെ മുഖത്ത് ദേഷ്യവും, വിരസതയും, അസഹിഷ്ണുതയും പ്രകടമായിരുന്നു. “ഇത് എന്തൊരു സിനിമയാ? സുരേന്ദ്രന്‍ ഇയാളുടെ മറ്റു സിനിമകൾ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ? ഇയാളുടെ എല്ലാ സിനിമകളും ഇതുപോലെയോക്കെത്തന്നെയാണോ?” അദ്ദേഹം രോഷാകുലനായി. ഞാന്‍ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല. (എന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ അതുവരെ നിലനിന്നിരുന്ന സിനിമയുടെ അന്തകന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഗൊദാര്‍ദിന്റെ മറ്റു പല സിനിമകളെയും അപേക്ഷിച്ച് അത്ര ‘കടുപ്പമല്ല’ ഈ സിനിമ). ഈ സിനിമപോലും നമുക്ക് വലിയ പ്രശ്നമാവുന്നു, കീറാമുട്ടിയാവുന്നു, അതും ഫിലിം സൊസൈറ്റികളിലൂടെ ദീര്‍ഘകാലം സിനിമകള്‍ കണ്ട ആളുകള്‍ക്ക് പോലും.
മറ്റൊരു സംഭവം: ഗൊദാര്‍ദിന്റെ തന്നെ ഒരു സിനിമയില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് സമയത്ത് ഉപയോഗിക്കുന്ന മൈക്ക് ഫ്രെയിമിൽ കാണുന്നുണ്ട്. ഒരു പ്രേക്ഷകന്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത് ഇത് അശ്രദ്ധ മൂലം സംഭവിച്ചതാണെന്നും ഗൊദാര്‍ദിന് സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ അറിയില്ല എന്നുമാണ്. ഇതുപോലെ മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകൻ ഓസുവിന് സിനിമയുണ്ടാക്കാൻ അറിയില്ലെന്ന് പറഞ്ഞു. (ഓസുവിന്റെ എലിപ്സിസിന്റെ ഉപയോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ഇയാള്‍ ഈ രീതിയിൽ അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്).
കേരളത്തില്‍ 26 അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളകൾ അരങ്ങേറി. ഓരോ മേളയിലും തിരക്ക് കൂടിക്കൂടി വരുന്നു. പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്തില്‍ മേള റിക്കാര്‍ഡ് സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. കൂടാതെ ധാരാളം പ്രാദേശിക മേളകള്‍, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍. കേരളത്തില്‍ സ്കൂള്‍-കോളേജ് തലത്തില്‍ സിനിമ പാഠ്യപദ്ധതിയുടെ ഭാഗമാണ്. ധാരാളം മീഡിയ സ്കൂളുകള്‍. മാത്രവുമല്ല, ഇന്റര്‍നെറ്റിൽ നിന്ന് പുതിയ സിനിമകള്‍ പോലും ഡൗണ്‍ലോഡ് ചെയ്ത് ഇന്ന് കാണാന്‍ പറ്റും. കാഴ്ച്ചയുടെ ഇത്രമാത്രം വിപുലമായ ഒരു സാഹചര്യം ഉണ്ടായിട്ടും മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ സിനിമാസ്വാദനത്തിൽ / സിനിമാ സാക്ഷരതയില്‍ വലിയ മാറ്റമൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. നാം ഇപ്പോഴും ശരാശരി സിനിമകളിൽ അഭിരമിക്കുകയാണ്. നമ്മുടെ മേളകളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളും, ഇവിടെ ഉണ്ടാവുന്ന സിനിമകളും ശരാശരി സിനിമകളാണ്.
ഇറാനില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകൾ നമുക്ക് വളരെ പ്രിയപ്പെട്ടതാണ്, അതും ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിലുള്ള സിനിമകള്‍. അടിച്ചമർത്തൽ, പീഡനം, അറസ്റ്റുകൾ, സെന്‍സറിംഗ് എന്നിവ നിലനില്‍ക്കുന്നതിനാൽ ഇറാനില്‍ വ്യവസ്ഥിതിക്ക് എതിരായി ഒരു മനുഷ്യനും അവന്റെ / അവളുടെ ചിന്തകൾ പങ്കുവെക്കുക അസാധ്യമാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുണ്ടാവുന്ന ഭരണകൂടത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന സിനിമകൾ നമ്മെ വളരെയധികം ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. മലയാളിക്ക് ഇത്തരം സിനിമകളോട് വലിയ പഥ്യമാണ്. ഇത്തരം ഇറാനിയന്‍ സിനിമകളിൽ നാം മലയാള സിനിമയുടെ മറ്റൊരു പതിപ്പ് കാണുകയാണോ? ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരു പഠിതാവ് ഇപ്രകാരം പറയുന്നു: “എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇറാനിയൻ സിനിമ ഇത്രയധികം ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്, സിനിമകള്‍ വിജയിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത്ര വിജയിച്ചതെന്നും, വിജയമെന്നാൽ എന്താണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത് എന്നും നമ്മൾ ചോദിക്കണം. വിജയം കൊണ്ട് നമ്മൾ അർത്ഥമാക്കുന്നത് അന്താരാഷ്ട്ര അംഗീകാരമാണെങ്കിൽ, ഇറാനിയൻ സിനിമയെ പ്രശംസിക്കുന്ന അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ രാഷ്ട്രീയ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് കൂടുതൽ കർശനമായ പഠനങ്ങൾ ആവശ്യമാണ്. പ്രാഥമികമായി, മർദ്ദക ഗവൺമെന്റിന്റെ പര്യായമായി മാറിയ ഈ സിനിമകളിൽ ആ രീതിയിൽ അന്താരാഷ്ട്ര പ്രേക്ഷകരെ വശീകരിക്കുന്ന എന്തോ ഉണ്ടെന്ന് ഞാൻ കരുതുന്നു”.
ഇവിടെ കലാപരതയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് സാമൂഹിക വിമര്‍ശനത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം, മലയാള സിനിമകളിലേതു പോലെ. ആ രീതിയിലുള്ള ഇറാനിയൻ സംവിധായകരെയാണ് നാം ആഘോഷിക്കുന്നത്. അത് മിക്കപ്പോഴും അറസ്റ്റും, വീട്ടുതടങ്കലും, പലായനവും മറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. അതേസമയം ലോക സിനിമയില്‍ത്തന്നെ ഏറ്റവും
പരീക്ഷണാത്മകമായ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമിയുടെ വളരെ എക്സ്ട്രീമായ സിനിമകളെയും പ്രതിഷ്ഠാപനം പോലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചെറു സിനിമകളെയും നാം കാര്യമായി പരിഗണിക്കുന്നില്ല. അതുപോലെ ഷിറിൻ നേഷാട്ടിന്റെ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകളെയും വീഡിയോ ആര്‍ട്ടിനേയും കുറിച്ച് നാം സംസാരിക്കുന്നില്ല.
ഇത് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്പത്തിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുവിരലാണ്. സാമൂഹ്യ പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണ് നമുക്ക് പഥ്യം. ഇത്തരം സിനിമകളെയാണ് നാം രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളായി കാണുന്നത്. അതായത്, മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമകളുടെ ചേരുവകള്‍ ഒഴിവാക്കി കുറച്ചുകൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമകൾ സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലി തന്നെയാണ് പിന്തുടരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത് മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ്, വ്യാജ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയാണ്.
ഈ രീതിയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ (പുരോഗമനാത്മകമായ ഉള്ളടക്കവും, വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലിയും – ഷോട്ട്-കൗണ്ടര്‍ ഷോട്ട്, സ്ഥലകാല ഐക്യം, എഡിറ്റിംഗിലെ നൈരന്തര്യം, താദാത്മ്യവല്‍ക്കരണം, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം മുതലായ ഘടകങ്ങൾ) പിന്തിരിപ്പന്‍ സിനിമകളാണെന്ന് രാഷ്ട്രീയ സിനിമയില്‍ പ്രധാനിയായ ഴാന്‍-ലുക് ഗൊദാര്‍ദ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം സിനിമകളെ പഞ്ചസാരയില്‍പ്പൊതിഞ്ഞ വെടിയുണ്ട എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഞാൻ ഇത്തരം സിനിമകളെ ഉണ്ടയില്ലാ വെടി എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുക. ഇവിടെ ഗൊദാര്‍ദിന്റെ പ്രശസ്തമായ ഉദ്ധരണി ഓര്‍ക്കാവുന്നതാണ്: The problem is not to make political films but to make films politically. അതായത്, ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തിന് വിപ്ലവകരമായ രൂപം ആവശ്യമാണ്. (ഒരു കാലത്ത് സാമൂഹ്യ പ്രസക്തിയുള്ള വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം നാം വാര്‍ത്ത, പത്രം മുതലായ സിനിമകളെ ആഘോഷിച്ചു. ഒടിയന്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്ക് പരസ്യമായി നിന്നത് കേരളത്തിന്റെ ഭരണസാരഥിയായ ഇടത് നേതാവും പത്നിയുമാണ്‌).
ഈ വിഷയത്തെ മണി കൗൾ വേറൊരു രീതിയിൽ സമീപിക്കുന്നു. വാണിജ്യ സിനിമയെ മാത്രമല്ല, സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ശ്യാം ബെനഗൽ, ഗോവിന്ദ് നിഹലാനി എന്നിവരുടെ സിനിമകളെയും കൗൾ
വിമര്‍ശിച്ചു.
ആദിവാസികള്‍, ജാതീയമായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവര്‍, ഫാക്ടറി തൊഴിലാളികള്‍ എന്നീ വിഭാഗങ്ങളെ ഇവരും അതുപോലെ മറ്റുപലരും സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ഇതിനെയല്ല കൗൾ വിമര്‍ശിച്ചത്. പകരം, അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം എഴുതി: “In these films, ideas — sometimes even a progressive social idea — become like the legs of a slim or a fat heroine exposed for the consumption of the very class which the ideas themselves denounce.” വാണിജ്യ സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക രൂപഘടന നിലനിർത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമകൾ പുതിയ ഉള്ളടക്കം തേടുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു. പകരം, വാണിജ്യ സിനിമകളിൽ നിന്ന് മാത്രമല്ല, സിനിമാ പൂര്‍വ്വ കലാരൂപങ്ങളായ സാഹിത്യം, നാടകം തുടങ്ങിയവയിൽ നിന്ന് അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമായ കല നിർമ്മിക്കുന്നതിലും സിനിമാറ്റിക് രൂപത്തെ തന്നെ രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുന്നതിലും ആയിരുന്നു കൗളിന്റെ ശ്രദ്ധ.
രാഷ്ട്രീയാഭിമുഖ്യം ഇന്ന് എത്തിനില്‍ക്കുന്നത് പൊളിറ്റിക്കൽ കറക്റ്റ്നസ്സിലാണ്. അപ്പോള്‍ നാം രാഷ്ട്രീയത്തെ ലഘൂകരിച്ച് യാന്ത്രികമായി കക്ഷി രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് ഒതുക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ഇടത്-വലത്, സ്ത്രീ-പുരുഷന്‍, ആദിവാസി-ആദിവാസി വിരുദ്ധം, കമ്യൂണിസം-മുതലാളിത്തം എന്നിങ്ങനെയുള്ള ബൈനറികളിൽ ചിന്തിക്കുന്നു. അതേ സമയം, രാഷ്ടീയത്തിന് വളരെ വിശാലമായ അര്‍ത്ഥം ഉണ്ടല്ലോ. ലോക സിനിമ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള ആശയങ്ങൾ പല രീതികളില്‍ വികസിച്ചതായി കാണാം – ലൈംഗികതയുടെ രാഷ്ട്രീയം, ഗൊദാര്‍ദ്, നഗീസ ഓഷിമ, ദുസാന്‍ മക്കവേജ്, പസോളിനി. തീറ്റയുടെ രാഷ്ട്രീയം, വേര ചിറ്റിലോവ, പസോളിനി, ജാന്‍ സ്വാന്‍ക്മജര്‍, മാര്‍ക്കോ ഫെരേരി, ലൂയി ബുന്വേല്‍, ചാര്‍ളി ചാപ്ലിന്‍. കണ്‍സ്യൂമറിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, ഗൊദാര്‍ദ്, പസോളിനി.
സിനിമയില്‍ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ വിപ്ലവാത്മകവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ഭാവനാത്മകവുമായ ഒരു ധാര ഉണ്ട്. അത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ മാത്രം പ്രത്യേകതയല്ല, നിലനില്‍ക്കുന്ന രൂപത്തെയും പുതുക്കുന്നു. നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് സിനിമയ്ക്ക് വിപ്ലവകരമായ വ്യാകരണം ഉണ്ടാക്കിയ റഷ്യയില്‍ നിന്നുള്ള ഐസന്‍സ്റ്റീനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തങ്ങളില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി സിനിമയ്ക്ക് മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള ദിശാബോധം നല്‍കിയ വര്‍ത്തോവും ആണ് ഈ രംഗത്തെ ആദ്യകാല പ്രമുഖർ. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്ന വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു സംവിധായകനാണ് ഫ്രാന്‍സിൽ നിന്നുള്ള ഗൊദാര്‍ദ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ എങ്ങിനെ ഉണ്ടാക്കാം എന്ന് മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയപരമായി സിനിമകള്‍ എങ്ങിനെ ഉണ്ടാക്കാം എന്നതിന്റെ മഹത്തായ ഉദാഹരണമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും രാഷ്ട്രീയപരമായി എങ്ങിനെ മനസ്സിലാക്കാം എന്ന് അദ്ദേഹം നിരന്തരം ചിന്തിച്ചു.
ഈ രംഗത്ത് മറ്റൊരു ചലച്ചിത്ര രീതി പിന്തുടരുന്നു ഹംഗറിയിൽ നിന്നുള്ള മിക് ലോസ് യാന്‍ചോ. നാടന്‍ ശീലുകൾ പാടിയും ആടിയും വൃത്തങ്ങൾ തീര്‍ത്തും തകര്‍ത്തും കൊണ്ടുള്ള മനുഷ്യ ശരീരങ്ങളുടെ (ഇതില്‍ സ്ത്രീകളുടെ നഗ്ന ശരീരങ്ങളും ഉണ്ട്) കോറിയോഗ്രാഫിക് ചലനങ്ങളിലൂടെ, ഇതിനെ പിന്തുടരുന്ന ക്യാമറയുടെ നിരന്തര ചലനങ്ങളിലൂടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയുടെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും നൈരന്തര്യത്തെ സംവിധായകന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.
യൂഗോസ്ലാവിയയില്‍ നിന്നുള്ള ദുസാൻ മക്കവേജ് കൊളാഷുകള്‍ കൊണ്ടുനിറഞ്ഞ സര്‍റിയൽ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ സെക്സ് പൊളിറ്റിക്സിനെ വേറൊരു രീതിയില്‍ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുന്നു. പൊളിറ്റിക്കല്‍ അവാംഗ് ഗാര്‍ഡിസ്റ്റ് എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന മക്കവേജ്, വില്യം റീഹിനെ കുറിച്ച് ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
വ്യാവസായിക മുതലാളിത്തം തൊഴിലാളിയെ മാനസികവും, ലൈംഗികവും, രാഷ്ട്രീയപരവുമായ തലങ്ങളിൽ എപ്രകാരം നിയന്ത്രിക്കുന്നു എന്ന് അന്വേഷിക്കുകയാണ് ഇറ്റലിയില്‍ നിന്നുള്ള എലിയോ പെട്രി.
ലാറ്റിനമേരിക്കയില്‍ ജന്മം കൊണ്ട മൂന്നാം സിനിമയും ബ്രസീലില്‍ രൂപം കൊണ്ട സിനിമാ നോവോയും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ മൂന്നാം സാക്ഷ്യങ്ങളാണ്. റൊമാനിയൻ സംവിധായകനായ റാഡു ജൂഡ് മുതലായവർ പുതിയകാലത്ത് പുതിയ രീതിയില്‍ ഇത്തരം സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു. കംബോഡിയൻ സംവിധായകനായ റിതി പനായുടെ ദി മിസ്സിംഗ് പിക്ചര്‍ എന്ന സിനിമ പോള്‍ പോട്ടിന്റെ ഭരണകാലത്തെ പീഡനങ്ങളെ കുറിച്ചാണ്. യഥാര്‍ത്ഥ മനുഷ്യര്‍ക്ക്‌ പകരം കളിമണ്‍ രൂപങ്ങളാണ് സിനിമയിൽ സംവിധായകൻ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ഇത്രമാത്രം വിപുലവും വൈവിധ്യമാര്‍ന്നതുമാണ് രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ധാരകള്‍, അതേസമയം മാധ്യമത്തിന്റെ വിപ്ലവാത്മകതയും. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളും ആസ്വാദനവും യാന്ത്രികവും ഏകശിലാരൂപത്തിലുള്ളതും ജഡസമാനവുമാണ്.
പ്രേക്ഷകരുടെ കാര്യമെടുത്താല്‍, സിനിമയെ ഗൗരവമുള്ള ഒരു കലാരൂപം എന്നൊക്കെയുള്ള നിലയില്‍ സമീപിക്കേണ്ടുന്ന ആവശ്യം തന്നെ ഉണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കാത്ത / ചിന്തിക്കാത്ത പ്രേക്ഷകരാണ് വലിയൊരു ഭാഗം. ഇവര്‍ക്കും ഇത്തരം സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കുന്നവര്‍ക്കും ഫിലിം സൊസൈറ്റിയും മേളയും മറ്റും ഒരു പ്രശ്നമേയല്ല. ലോകത്തിലെ ഏതൊരു ജനതയെയും പോലെ ജനപ്രിയ സിനിമകളും ടിവി സീരിയലുകളും കോമഡി ഉത്സവങ്ങളും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവർ. ഇവര്‍ക്ക് ഇതെല്ലാം വളരെ ഗൗരവത്തോടെ നേരം കൊല്ലാനുള്ളതാണ്‌. ഇക്കാര്യത്തിൽ നല്ല വിദ്യാഭ്യാസം ഉള്ളവര്‍ എന്നോ, രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ (ഇടത്) ഭാഗമായവർ എന്നോ ഉള്ള വ്യത്യാസമില്ല. ഇത് വെറും ടൈംപാസ് മാത്രമല്ലേ എന്ന് കരുതുന്നവര്‍. ഇതിലൂടെ രാഷ്ട്രീയം, മൂല്യം മുതലായ കാര്യങ്ങള്‍ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്ന് അറിയാത്തവരും, അറിഞ്ഞാല്‍ത്തന്നെ ഇതൊക്കെ ആലോചിച്ച് തല പുകയ്ക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തവരും. സാമാന്യ ബുദ്ധിപോലും ഉപയോഗിക്കാതെ ഇവര്‍ സിനിമയെയും ടി.വി പരിപാടികളെയും ഉപഭോഗം ചെയ്യുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് ഇടതു രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു വിഭാഗം പ്രേക്ഷകരുണ്ട്. സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ കാര്യങ്ങൾ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ത്തന്നെ, ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ ചില മൂല്യങ്ങള്‍ / പ്രത്യയശാസ്ത്രം സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്ന് ഇവരും മനസ്സിലാക്കുന്നില്ല. (ഇക്കാര്യത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്ത രവീന്ദ്രന്‍ വിശദമായി എഴുതുകയുണ്ടായി). അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ചിന്ഹങ്ങളുടെയും വന്‍ കടലിൽ ജീവിക്കുന്ന ഇവരും അതുപോലെ മറ്റുള്ളവരും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ചിന്ഹങ്ങളുടെയും ധ്വനി / വിവക്ഷ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഒരു ദൃശ്യത്തിലൂടെ ആരാണ് സംസാരിക്കുന്നത് എന്നും അറിയുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരുഭാഗത്ത് വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരെ സമരം ചെയ്യുകയും മറുഭാഗത്ത് വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഭാഗമായ സിനിമകൾ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. അതായത്, രാവിലെ മുതല്‍ വൈകുന്നേരം വരെ സമരം ചെയ്ത് വീട്ടിലെത്തിയാല്‍ അല്ലെങ്കില്‍, രാപ്പകല്‍ സമരത്തിനിടയില്‍ക്കിട്ടുന്ന ഇടവേളകളിൽ വ്യവസ്ഥിതിയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നതിന് സഹായിക്കുന്ന സൂപ്പർ താരങ്ങളുടെ സിനിമകളും, വ്യവസ്ഥാപിത മൂല്യങ്ങളെ പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ടിവി സീരിയലുകളും കണ്ട് ക്ഷീണമകറ്റുന്നത്.
കൃഷ്‌ണേന്ദു കലേഷിന്റെ പ്രാപ്പെട എന്ന സിനിമ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ നമുക്ക് വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു. ഈ സിനിമ ഫിലിം സൊസൈറ്റികൾ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുകയോ ചെയ്തില്ല. അതുപോലെ നമ്മുടെ സിനിമാ നിരൂപകരും കാര്യമായി ചര്‍ച്ചചെയ്തില്ല. കാരണം ഈ സിനിമയില്‍ സാമ്പ്രദായിക ആര്‍ട്ട് സിനിമകളിലേതുപോലുള്ള കഥയോ കഥാപാത്രങ്ങളോ ആഖ്യാനമോ ഇല്ല. പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്റ്റ്നസ്സിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചുരുക്കി എഴുതാൻ ഒരു കഥയുമില്ല. ശ്ലഥമാണ് സിനിമയുടെ ഘടന. അത്തരമൊരു സിനിമ ആസ്വദിക്കുക നമുക്ക് ബുദ്ധിമുട്ടാണ്.
സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാനത്തെത്തന്നെ വീണ്ടുവിചാരത്തിന് വിധേയമാക്കിയ സിനിമയെയും, ദൃശ്യങ്ങളെയും ശബ്ദത്തെയും കുറിച്ച് പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുള്ള, കാലത്തിന് പരമ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്ന വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളുള്ള സിനിമകളും, അതുപോലെ വളരെ ദൈര്‍ഘ്യം കുറഞ്ഞ, വളരെ വേഗം കുറഞ്ഞ രീതിയിൽ ഫ്ലിക്കര്‍ പോലുള്ള സിനിമകളും നമുക്ക് കടുപ്പം കൂടിയതും ദുര്‍ഗ്രഹവും ബോറടിപ്പിക്കുന്നതും ആയിത്തീരുന്നു.
അപ്പോള്‍, അഞ്ചു മണിക്കൂര്‍ ഇരുപതു മിനിട്ട് ദൈര്‍ഘ്യത്തിൽ ഒരു മനുഷ്യന്റെ ഉറക്കം ചിത്രീകരിച്ച ആന്‍ഡി വാറോളിന്റെ സ്ലീപ്‌ , എട്ടു മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യത്തിൽ എമ്പയര്‍ സ്റ്റേറ്റ് കെട്ടിടം ചിത്രീകരിച്ച എമ്പയര്‍ എന്നീ സിനിമകൾ നമുക്ക് ‘ഭീകര സിനിമകള്‍’ ആയിരിക്കുമല്ലോ. ഇതുതന്നെയായിരിക്കും കഥ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സംഭാഷണം ഒന്നുംതന്നെയില്ലാത്ത, ദൃശ്യങ്ങളുടെ ഒഴുക്ക് മാത്രമായ ക്വയാനി ക്വാത് സി (ഗോഡ്ഫ്രീ റെഗ്വോ), ഒരു തീയേറ്ററില്‍ സിനിമ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നൂറില്‍പ്പരം സ്ത്രീകളുടെ മുഖഭാവങ്ങൾ നമ്മെ ക്ലോസപ്പില്‍ കാണിക്കുക മാത്രം ചെയ്യുന്ന (സ്ത്രീകള്‍ സംസാരിക്കുന്നില്ല, ശബ്ദപഥം അവര്‍ കാണുന്ന സിനിമയുടേത്) ഷിറിന്‍ (അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമി), സിനിമയുടെ ഭൂരിഭാഗവും ഒച്ചിന്റെ വേഗതയില്‍ നടക്കുന്ന ബുദ്ധ സന്യാസിയെ മാത്രം കാണിക്കുന്ന (സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഇല്ല) ജേര്‍ണി ടു ദി വെസ്റ്റ് (സായ് മിംഗ് ലിയാംഗ്) മുതലായ സിനിമകളെയും നാം വിശേഷിപ്പിക്കുക.
ടോണി കോര്‍ണാര്‍ഡിന്റെ ഫ്ലിക്കര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ തിരശ്ശീല വെളുത്ത നിറമാകുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കറുത്ത ഫ്രെയിം വ്യത്യസ്ത അനുപാതത്തിൽ നിര്‍ത്താതെ ചലിക്കുന്നു. അവസാനം അതിവേഗത്തിലുള്ള ചലനത്തിന്റെ അനുഭവം ഉണ്ടാവുന്നതുവരെ ഇത് തുടരുന്നു.
മെക്കോംഗ് ഹോട്ടല്‍ എന്ന സിനിമ കേരളത്തിലെ ഒരു അന്താരാഷ്ട്ര മേളയിൽ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോൾ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളംവെക്കുകയുണ്ടായത്രേ. ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു സിനിമ സംവിധായകന്റെ സാന്നിധ്യത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചപ്പോൾ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളംവെച്ച് പ്രദര്‍ശനം അലങ്കോലപ്പെടുത്തിയത്രേ. അസഹിഷ്ണുത നമ്മെ ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധരാക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷത്തെ അന്താരാഷ്ട്ര മേളയില്‍ ബേലാ താറിന്റെ അരവിന്ദന്‍ മെമ്മോറിയൽ നടക്കുമ്പോൾ തീയേറ്ററിലെ പകുതി സീറ്റുകളും ഒഴിഞ്ഞുകിടക്കുകയായിരുന്നു.
ഇത്തരമൊരു സാഹചര്യം എഴുപതുകളിലും നിലനിന്നിരുന്നു. എഴുപതുകള്‍ കേരളത്തിന്റെ, ഇന്ത്യയുടെയും സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയാന്തരീക്ഷം വളരെയധികം പ്രക്ഷുബ്ധമായിരുന്നുവല്ലോ. പല സങ്കല്പങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയും പുനഃചിന്തയ്ക്ക് വിധേയമാക്കപ്പെട്ട കാലം. പുത്തന്‍ ഉണര്‍വിന്റെ കാലം. കലാരംഗത്തും പുത്തൻ ഉണര്‍വിന്റെ കാലമായിരുന്നു അത്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനം സിനിമയിലും പ്രകടമായിരുന്നു. ഒരു പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിനായുള്ള അന്വേഷണം സിനിമയിലും നടന്നു. ഇതില്‍ പല സിനിമകള്‍ക്കെതിരെയും സംവദിക്കാത്ത സിനിമ, ദുര്‍ഗ്രഹമായ സിനിമ എന്ന വിമര്‍ശനം ഉയര്‍ന്നു. സത്യജിത് റായ് വലിയ അസഹിഷ്ണുതയോടെ മണി കൗളിന്റെയും, കുമാര്‍ സാഹനിയുടെയും സിനിമകളെ വിമര്‍ശിച്ച കാര്യം ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ ഓര്‍ക്കുന്നു. കൗളിന്റെ ദുവിധ എന്ന സിനിമയെ വിനാശകരമായ വിളര്‍ച്ചയുള്ള ഒരു സൃഷ്ടിയായാണ് റായ് കണ്ടത്. മാത്രവുമല്ല, കൗളിന്റെ സൗന്ദര്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങൾ അദ്ദേഹത്തെ രോഗക്കിടക്കയിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നു എന്നും റായ് കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. സാഹനിയുടെ മായാ ദര്‍പ്പണ്‍ പോലുള്ള സൃഷ്ടികൾ സിനിമാ ഭാഷയുടെ നിലനില്‍പ്പിനുള്ള ഭീഷണിയായാണ്‌ റായ് കണ്ടത്. അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചന സീതയ്ക്കെതിരെയും പല ഭാഗത്ത് നിന്നും ഈ രീതിയിൽ വലിയ വിമര്‍ശനങ്ങൾ ഉണ്ടായി.
ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ കേരളത്തിലും ഇന്ത്യയിലും മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയ്ക്കും ആര്‍ട്ട് സിനിമയ്ക്കും ഇടയില്‍ ഒരു പാലം പണിയുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന സിനിമയാണ് ഇടനില സിനിമ, മധ്യമാര്‍ഗ സിനിമ എന്നൊക്കെ അറിയപ്പെട്ടത്. അക്കാലത്ത് ഭരതൻ, പദ്മരാജന്‍ മുതലായവരായിരുന്നു മലയാളത്തിൽ ഇതിന്റെ വക്താക്കള്‍. ഈ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകളാണ് ഇന്ന് ഇവിടെ അരങ്ങുതകര്‍ക്കുന്നത്‌.
ആസ്വാദനത്തിന്റെ തലം ഇത്തരത്തിലായതിനാൽ ആര്‍ട്ട് സിനിമയില്‍ത്തന്നെ നമുക്ക് പഥ്യം സത്യജിത് റായിയുടെ സിനിമകളായി. മലയാളത്തിൽ ഭരതന്‍, പദ്മരാജന്‍, എം.ടി., മോഹന്‍ എന്നിവരുടെ സിനിമകള്‍. അതുപോലെ പുതിയ കാലത്തെ ഇത്തരത്തിലുള്ള സിനിമകളും. പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയം അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന രീതിയില്‍ നാം മൃണാൾ സെന്നിനെ കണ്ടു. തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ രാഷ്ട്രീയവും, സിനിമാ ശൈലിയും പിന്തുടര്‍ന്ന ഘട്ടക്കിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ നാം ഏറെ വൈകി. ബംഗാളില്‍ നിന്നുതന്നെയുള്ള, റായിയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് വളരെ അകന്ന അമിതാഭ് ചക്രബൊര്‍ത്തി (കാല്‍ അഭിരതി), ആഷിഷ് അവികുന്തക് (രതി ചക്രവ്യൂഹ്, സേതുവിന്‍റെ ‘പാണ്ഡവപുരം’ എന്ന നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള നിരാകാര്‍ ഛായ ), ‘ക്യു’ എന്ന പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ക്വാഷിഷ് മുഖര്‍ജി (ഗാണ്ടു, താഷേർ ദേശ്) എന്നിവരുടെ സിനിമകള്‍ ആസ്വദിക്കുക വലിയ പ്രയാസമാവും.
ഹിന്ദിയില്‍ ശ്യാം ബെനഗളിന്റെയും ഗോവിന്ദ് നിഹലാനിയുടെയും സിനിമകൾ നന്നായി ആസ്വദിച്ചപ്പോള്‍ മണി കൗള്‍, കുമാര്‍ സഹാനി എന്നിവരെ നാം മാറ്റി നിര്‍ത്തി. എണ്‍പതുകളിൽ വിഷ്ണു മാഥൂര്‍ പഹലെ അദ്ധ്യായ് എന്ന പേരില്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സിനിമ സംവിധാനംചെയ്ത കാര്യം എത്ര പേര്‍ക്ക് അറിയാം? 1988-ല്‍ നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ കീഴ്മേൽ മറിച്ച ഓം ദര്‍ ബദര്‍ (സംവിധാനം: കമല്‍ സ്വരൂപ്‌) ഇന്നും കീറാമുട്ടിയായിത്തുടരുന്നു. ഹിന്ദിയില്‍ വളരെ വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകൾ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന അമിത് ദത്തയുടെ സിനിമകള്‍ എത്രപേർ കണ്ടിട്ടുണ്ട്?
മലയാളത്തില്‍ അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചന സീത, പവിത്രന്റെ യാരോ ഒരാള്‍ എന്നീ സിനിമകളെ ബുദ്ധിജീവി സിനിമ, ജാഡ സിനിമ എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിച്ച് പുച്ഛിച്ചു. ഇതൊക്കെ പഴയ കാര്യമാണെങ്കില്‍ വിപിൻ വിജയിന്റെ 2010-ലെ സിനിമയായ ചിത്രസൂത്രം എന്ന സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാൻ നമുക്ക് ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു. റാസിയുടെ വെളുത്ത രാത്രികള്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ശൈലീവത്കൃത ശൈലി നമുക്ക് അമേച്വറിഷ് ആയി അനുഭവപ്പെട്ടു.
ഇവിടെയെല്ലാം വിഷയം ദുര്‍ഗ്രാഹ്യതയാണ്. സിനിമ സംവദിക്കുന്നില്ല എന്നാണ് പരാതി. പ്രേക്ഷകരുടെ നൈസര്‍ഗികമായ, ജൈവികമായ ആസ്വാദന / സംവേദന ശേഷിയെ ചില വിഭാഗങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ താത്പര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പരുവപ്പെടുത്തി എടുക്കുകയായിരുന്നു. ഇതില്‍ മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമയും, രാഷ്ട്രീയ പാര്‍ട്ടികളും, കപട ആര്‍ട്ട് സിനിമാക്കാരും ഉള്‍പ്പെടും. മറ്റു വാക്കുകളില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, ഇവരുടെ താത്പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള സിനിമകൾ മാത്രം ആസ്വദിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ ജനങ്ങളുടെ ആസ്വാദനബോധത്തെ മെരുക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. കാലാകാലമായി തുടര്‍ന്നുവന്ന ഈ പ്രക്രിയയിലൂടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെ തലത്തിൽ
അടിമകളാക്കപ്പെട്ട ജനങ്ങള്‍ക്ക് അതിൽ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വിഭിന്നമായ, കഥയുടെ തലത്തിലും, ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ തലത്തിലും സന്നിഗ്ദ്ധതകൾ ഉള്ള സിനിമകൾ ആസ്വദിക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടാവുന്നത് സ്വാഭാവികം.
മറ്റൊരു കീറാമുട്ടിയായ സംവേദനം എന്നതുകൊണ്ട് പൊതുവെ വിവക്ഷിക്കുന്നത് ഒരു കലാകാരന്‍/കലാകാരി തന്റെ സൃഷ്ടിയിലൂടെ ചില കോഡുകള്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ഈ കോഡുകളെ അനുവാചകന്‍ ഡീകോഡ് ചെയ്യുന്നു. അങ്ങിനെ സംവേദനം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നു എന്ന രീതിയിലാണ്. ഇതിനര്‍ത്ഥം, കലാകാരന്‍/കലാകാരി ‘ഉദ്ദേശിക്കുന്ന’ കാര്യങ്ങള്‍ അനുവാചകന്‍ അതേപടി ‘മനസ്സിലാക്കുന്നു’. ഒരൊറ്റ പാഠം മാത്രം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന സൃഷ്ടികളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഇത് ശരിയായിരിക്കാം. ഈ പാഠം അനുവാചകന്‍ അതേപടി മനസ്സിലാക്കുന്നു. കലയെ സംബന്ധിച്ച് തികച്ചും യാന്ത്രികമായ സമീപനമാണിത്. സംവേദനത്തിൽ വിള്ളലുകൾ ഉണ്ടാവുന്ന കാര്യം ഇവിടെ വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നു. അതായത്, സംവേദനം ഏകദിശാമാര്‍ഗത്തിലൂടെയുള്ള സംപ്രേക്ഷണം അല്ലെന്നും അത് പല തലങ്ങളിലൂടെ അനുഭവവേദ്യമാവുന്ന പ്രക്രിയയാണെന്നും ഇവിടെ വിസ്മരിക്കപ്പെടുന്നു. ഈ പ്രക്രിയയാവട്ടെ, അനുവാചകന്റെ മുജ്ജന്മ വാസനകള്‍, ആര്‍ജിത സാസ്കാരിക ബോധം, സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ-സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലം, മാധ്യമ പരിചയം എന്നിവയെയൊക്കെ ആധാരമാക്കിയുള്ളതാണ്.
സംവേദനം / ആശയ വിനിമയം എന്നത് എഴുപതുകളില്‍ വലിയ വിഷയമായിരുന്നു. ഈ ചര്‍ച്ച അതിന്റെ പാരമ്യത്തിൽ എത്തിയപ്പോള്‍ മണി കൗൾ ഈ വിഷയത്തെ കുറിച്ച് ഒരു ലേഖനം എഴുതുകയുണ്ടായി. (ഈ രീതിയിലുള്ള വിമര്‍ശനം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ രൂക്ഷമായിരുന്നു). ബോറടിപ്പിക്കാതെ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന ഒന്നായി സംവേദനത്തെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ടോ? പതിറ്റാണ്ടുകളായി നമ്മുടെ വാണിജ്യ സിനിമകളും ഒരു വിഭാഗം ആര്‍ട്ട് സിനിമകളും ഈ അർത്ഥത്തിലാണ് ആശയവിനിമയം നടത്തുന്നത്. തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഇപ്രകാരം എഴുതുകയുണ്ടായി: “Communication can only be assessed in terms of the quality of experience. The words ‘quality’ ‘and ‘experience’ would imply that the one who communicates and the one to whom the communication is directed exist at different levels but that they fall within the bounds of a relationship. If the viewer fabricates a fantasy in his mind through contemplation on sensuous objects like the heroine’s shapely legs (sexual) or the hero’s imported car (economical) or the side-heroine’s hysterical dilemma (moral), the cumulative effect of these titillations cannot be termed an experience. Neither can it be understood as communication”.
പരസ്യങ്ങളില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് നാം സംവേദനത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത്തരം ലളിത സമവാക്യങ്ങളില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത്. അങ്ങിനെ Mass communication നമുക്ക് വളരെ പ്രിയപ്പെട്ടതായി. നമ്മുടെ രാജ്യത്ത് സിനിമ പഠിപ്പിക്കുന്നത്‌ Mass media അല്ലെങ്കില്‍ Mass communication എന്ന നിലയിലാണല്ലോ. സര്‍ക്കാര്‍ സിനിമയെ കാണുന്നതും ഈ രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ്. സര്‍ക്കാര്‍ സിനിമയെ ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത് Information & Broadcasting Ministry-യുടെ ഭാഗമായാണ്.
ബോറടിയാണ് മറ്റൊരു വിഷയം. സിനിമകള്‍ മാത്രമല്ല, സാധാരണയില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ശൈലികളിലുള്ള മറ്റു കലകളും നമ്മെ ബോറടിപ്പിക്കുന്നു. സാങ്കേതികവിദ്യ പുരോഗമിക്കുന്നതോടെ നമുക്ക് വളരെ പെട്ടെന്ന് ബോറടിക്കുന്നു. മൊബൈലില്‍ നമുക്ക് ഒന്നും കുറേ നേരം കണ്ടിരിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. ടി.വി കാണുമ്പോള്‍ പെട്ടെന്ന് പെട്ടെന്ന് ചാനലുകള്‍ മാറ്റുന്നു. “Everything you say is boring and incomprehensible”, she said, “but that alone doesn’t make it true” എന്ന് കാഫ്ക. തന്റെ സൃഷ്ടി അനുവാചകനെ ബോറടിപ്പിക്കുകയും അവര്‍ അത് ഉപേക്ഷിക്കണം എന്നും ഒരു കലാകാരനും ചിന്തിക്കുകയില്ലല്ലോ. അനുവാചകര്‍ ആസ്വദിക്കാന്‍ തന്നെയാണല്ലോ കലാകാരന്‍ സൃഷ്ടി നടത്തുന്നത്.
“സിനിമ അസഹനീയമായി അനുഭവപ്പെട്ടു, ബോറടിപ്പിച്ചു എന്നൊക്കെ പറയുമ്പോള്‍ അതിനര്‍ത്ഥം നിങ്ങൾ ആ സിനിമ ആസ്വദിക്കാന്‍ പാകമായിട്ടില്ല എന്നാണ്. അല്ലാതെ അത് സിനിമയുടെ കുറ്റമല്ല” എന്നാണ് പ്രശസ്ത ടര്‍ക്കിഷ് സംവിധായകന്‍ ന്യൂറി ബില്‍ഗെ സെലാൻ പറഞ്ഞത്. അബ്ബാസ് കിയരോസ്തമിക്ക് ‘ബോറടിപ്പിക്കുന്ന’ സിനിമകളാണ് ഇഷ്ടം. “ചില സിനിമകള്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കവെ ഞാന്‍ മയങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അത് സിനിമയുടെ കുറ്റംകൊണ്ടല്ല. അതേസമയം രാത്രിയില്‍ ഉണര്‍ന്നിരുന്ന് ചിന്തിക്കാന്‍ ആ സിനിമകള്‍ എന്നെ എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. പിറ്റേ ദിവസം രാവിലെയും പിന്നെ പലപ്പോഴും ഈ സിനിമകള്‍ എന്നെ ചിന്തിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്” എന്ന് കിയരോസ്തമി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു.
സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ നാം പൊതുവെ ഉള്ളടക്കത്തെ കുറിച്ച് മാത്രമാണ് ചിന്തിക്കുന്നത്. നാമുടെ ഭൂരിഭാഗം സിനിമകളും ഉള്ളടക്കാധിഷ്ഠിതമാണ്. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തും ഇതുപോലെത്തന്നെയാണ്. ഉള്ളടക്കത്തെയും അര്‍ത്ഥത്തേയും നിര്‍ദ്ധാരണം ചെയ്യുക. (ഇത് സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് കടംകൊണ്ടതാണ്. മലയാളികകളുടെ ചിന്തകള്‍ പൊതുവെ സാഹിത്യബദ്ധമാണ്. ഒരാൾ അച്ഛനോ അമ്മയ്ക്കോ സഹോദരങ്ങള്‍ക്കോ കത്തെഴുതുമ്പോള്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ അച്ചടിഭാഷയിലാണ് എഴുതുന്നത്‌, അല്ലാതെ സ്വന്തം സ്ലാംഗില്‍ അല്ല). ഇന്ന് സിനിമ പഠിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ മാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷതയെ ആധാരമാക്കിയല്ല, മറിച്ച് പുതിയ സാഹിത്യ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് സിനിമയെ സമീപിക്കുന്നത്. ഇന്ന് ധാരാളം പേര്‍ സിനിമയിൽ ഗവേഷണം നടത്തുന്നുണ്ട്. ഇവര്‍ സിനിമയുടെ സാമൂഹ്യപാഠത്തെയാണ്‌ വിഷയമാക്കുന്നത്. ആരും സിനിമയുടെ സൌന്ദര്യശാസ്ത്രം വിഷയമാക്കുന്നില്ല.
“ജഡബന്ധിതമായ ജീവിതത്തെ തുടര്‍ യാപനത്തിൽ ആത്മീയതയുടെ വെളിപാടുകളായി പരിണമിച്ചുണര്‍ത്തിയ ദൃശ്യാവിഷ്കാര വൈഭവം.” “കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിശിത തീക്ഷ്ണ ഭാവങ്ങളെ അരികുകളില്‍ വളരെ സൂക്ഷ്മമായി നിവേശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പ്രകാശനം.” “ചോര നേരുതേമ്പി നില്‍ക്കുന്ന പ്രമേയത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്കാര മികവ് ആദരണീയം.” ഇത് ഒരു വര്‍ഷത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണ്ണയ ജൂറിയുടെ അഭിപ്രായമാണ്. ഇത് ഒരു കാലത്ത് മലയാള സാഹിത്യ നിരൂപണത്തിൽ ഉപയോഗിച്ചുകണ്ട ഭാഷയാണ്‌. തുടക്കം മുതലുള്ള ജൂറിയുടെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കിൽ നമ്മുടെ സിനിമാവബോധം എവിടെ എത്തിനില്‍ക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാവും.
ഉള്ളടക്കം എതുരീതിയിലാണ് സിനിമയില്‍ ആവിഷ്കൃതമാവുന്നത്എന്ന് നാം ചിന്തിക്കുന്നില്ല, എഴുതുന്നുമില്ല. ഉദാഹരണമായി, മൃണാള്‍ സെൻ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങളെ എങ്ങിനെയാണ് സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌ എന്നും, സത്യജിത് റായ്, മൃണാള്‍ സെന്‍, ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നിവര്‍ പ്രത്യക്ഷമായിത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയ വിഷയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഇവര്‍ എങ്ങിനെയാണ് വ്യത്യസ്തരാവുന്നത് എന്നും അന്വേഷിക്കുന്നില്ല. അതായത്, സിനിമയുടെ ‘ഭാഷയെ’ ഇവര്‍ എങ്ങിനെയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്ന് കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകപോലും ചെയ്യുന്നില്ല. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, സിനിമാ സങ്കേതങ്ങളെ എങ്ങിനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന് മനസ്സിലാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നില്ല. ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകൾ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളാണെന്ന് പറയുമ്പോഴും അത് എങ്ങിനെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നില്ല.
സിനിമയിലെ റിയലിസം എന്ന വിഷയം നമുക്ക് ഇന്നും പിടിയില്ലാത്തത് പോലെയാണ്. അനലോഗില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ഡിജിറ്റൽ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ മാറ്റി. നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന കാലത്താണ് ഇന്ന് നാം. എന്നാല്‍, സിനിമയിലെ റിയലിസത്തെ കുറിച്ച് വളരെ പഴഞ്ചനായ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ് നാം പിന്തുടരുന്നത്. ക്യാമറ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഒപ്പിയെടുത്തു, സിനിമ ജീവിതത്തെ പച്ചയായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന രീതിയിലാണ് നമ്മുടെ ആര്‍ട്ട് സിനിമകളും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളും കാണുന്നത്. ശബ്ദം ലൈവായി ആലേഖനം ചെയ്യുക എളുപ്പത്തില്‍ സാധ്യമായതോടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പകര്‍പ്പ് എന്ന സങ്കല്‍പ്പത്തിന് ആക്കം കൂടി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ കേവല പ്രതിഫലനമല്ലല്ലോ കല. സിനിമ യന്ത്രത്തിന്റെ കലയായതിനാല്‍ ലോകത്തെ അതേപോലെ പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കാൻ പറ്റില്ലല്ലോ. ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫ് പോലും അങ്ങിനെയല്ലല്ലോ. “Art is not a mirror…it does not reflect, it shapes” എന്ന് ബ്രഹ്ത്ത്. “The movie is not a thing which is taken by a camera; the movie is the reality of the movie moving from reality to the camera” എന്ന് ഗൊദാര്‍ദ്. “Realism is a bad word. In a sense everything is realistic. I see no line between the imaginary and the real” എന്ന് ഫെല്ലിനി. “Behind every image revealed there is another image more faithful to reality, and in the back of that image there is another, and yet another behind the last one, and so on” എന്നാണ് അന്റോണിയോണി പറയുന്നത്. അതായത്, റിയലിസത്തിന് പല തലങ്ങളുണ്ട്. എന്നാല്‍, നാം റിയലിസത്തിന്റെ ഒറ്റത്തലത്തില്‍ ഒതുങ്ങുകയാണ്, റിയലിസത്തെ അവസാനവാക്കായി കാണുകയാണ്.
ഈ രീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ് നാം അഭിനയത്തെയും കാണുന്നത്. കഥാപാത്രമായി ജീവിക്കുക എന്നതിനെയാണ് നല്ല അഭിനയമായി നാം കാണുന്നതും, പുരസ്കാരങ്ങള്‍ കൊടുക്കുന്നതും. “പച്ച മനുഷ്യന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയുമായി ഒരു നടന്‍ “ എന്ന രീതിയിലാണ് ഒരു സിനിമയുടെ പരസ്യം. കഥാപാത്രമായി മാറാനായി നാം അഭിനേതാക്കളെ പട്ടിണിക്കിടുന്നു, കഠിനമായ വ്യായാമം ചെയ്യിക്കുന്നു, മേക്കപ്പിനായി ദീര്‍ഘനേരം ചെലവഴിക്കുന്നു, പെരുമാറ്റവും ഭക്ഷണരീതിയും പഠിക്കാന്‍ മാസങ്ങള്‍ ചെലവഴിക്കുന്നു, ഉച്ചാരണം പഠിക്കാന്‍ ട്യൂഷനെടുക്കുന്നു, നീതിപുലര്‍ത്താൻ ഒന്നര ഏക്കറില്‍ ഒരു ടാങ്ക് നിര്‍മ്മിച്ച് അതില്‍ കടൽ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. സൈന നെഹ് വാളായി അഭിനയിക്കാന്‍ അഭിനേത്രി സൈനയുടെ വീട് സന്ദര്‍ശിക്കുന്നു, ഒരു ദിവസം സൈനയെ പോലെ ഭക്ഷണം കഴിക്കാനും ജീവിക്കാനും. അതേസമയം, കാഞ്ചന സീതയില്‍ അരവിന്ദൻ ആന്ധ്രാപ്രദേശിലെ ചെഞ്ചു ഗോത്രത്തിലെ മുഖത്ത് വസൂരിക്കലയുള്ള ആദിവാസിയെയാണ് രാമനായി അഭിനയിപ്പിച്ചത്‌. നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ സാധാരണയായി കഥാപാത്രമായി മാറാന്‍ അഭിനേതാക്കളെക്കൊണ്ട് ധാരാളം റിഹേഴ്സല്‍ ചെയ്യിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഫ്രഞ്ച് ചലച്ചിത്ര സംവിധാകയായ റോബര്‍ട്ട്
ബ്രസ്സോ ധാരാളം റിഹേഴ്സൽ ചെയ്യിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് അഭിനേതാക്കള്‍ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതിരിക്കാനാണ്. അതായത്, അഭിനയിക്കുന്നവർ അവരായിത്തന്നെ നിന്ന് കഥാപാത്രമായി അഭിനയിക്കാനാണ്. ഇതിന് ഇന്ത്യയിലെ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പവുമായി സാമ്യമുണ്ട്‌.
ശരീരാവയവങ്ങളുടെ ചലനങ്ങൾ മുഖേന ആശയങ്ങളെ ‘നേരേ കൊണ്ടുവന്ന്’ (അഭി-നയിച്ച്‌) കാണികള്‍ക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കല എന്നാണല്ലോ അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഇന്ത്യൻ സങ്കല്‍പ്പം.
റിയലിസത്തിന്റെ പേരില്‍ നാം വെളുത്ത ജനപ്രിയ നടികളെ കറുപ്പടിച്ച് വര്‍ഗ നിറം മാറ്റിയും, ലുങ്കിയും ബ്ലൌസും ധരിപ്പിച്ച് ഞാറ് നടീക്കുകയും, ഓല മെടയിക്കുകയും ചെയ്തു. (ഇതേ നടികളെയാണ് കുഞ്ചാക്കോ അര്‍ദ്ധനഗ്നയായ ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയാക്കി സഖികളോടൊത്ത് തോണി തുഴഞ്ഞും നീരാടിയും ഉല്ലസിപ്പിച്ചത്. ഈ ഉല്ലാസം പ്രേക്ഷകരെ ഉദ്ദേശിച്ചാണ്, പുരുഷന്റെ ലൈംഗിക കാമാനകളെ ജ്വലിപ്പിക്കാനും, അല്‍പം തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും, സ്ത്രീകളെ അസൂയപ്പെടുത്താനും, കൊതിപ്പിക്കാനും. “Cinema tells you how to desire” എന്ന സ്ലാവോസ് സിസേക്കിന്റെ വാക്കുകളും ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്). കുനിഞ്ഞു നിന്ന് ഞാറുനടുന്ന കര്‍ഷക സ്ത്രീകളുടെ മുന്‍ഭാഗത്ത് ക്യാമറ സ്ഥാപിച്ച് (അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ) ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഈ സ്ത്രീകളുടെ നഗ്നത പ്രകടമാവുന്നു. അതായത്, സിനിമയിലെ നോട്ടത്തെക്കുറിച്ച് ബോധാവാന്മാരല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇത് സംഭവിക്കുന്നത്‌. ഈ ചിത്രങ്ങളാണ് അക്കാലത്ത് മുംബൈയിൽ ബി-ഗ്രേഡ് സിനിമകൾ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തീയേറ്ററുകള്‍ക്ക് മുന്നിൽ പോസ്റ്ററുകളായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചത്. നാം ഉദ്ദേശിക്കുന്നത് എങ്ങിനെ വിരുദ്ധമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നതിന് ഉദാഹരണമാണിത്. സിനിമ തൊഴിലാളികളുടെ പ്രശ്നമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും മാര്‍ക്കറ്റിൽ ഇതൊരു സോഫ്റ്റ്‌ പോണ്‍ സിനിമയായി മാറുന്നു.
ഡിജിറ്റല്‍ നമ്മുടെ സിനിമാ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ മാറ്റിമറിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി ഉപയോഗിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന കാലം വന്നു. രൂപം മാത്രമല്ല, ഉള്ളടക്കവും മാറുകയാണ്. വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ തമ്മിൽ (ഉദാഹരണമായി സിനിമ, ശില്‍പം, ചിത്രകല, പ്രകടനം) പരമ്പരാഗതമായി നിലനിന്നിരുന്ന അതിരുകള്‍ മാഞ്ഞുപോവുകയും വിവിധ കലാരൂപങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കലനവും സംയോഗവും സംഭവിക്കുകയാണ്, അതായത് സിനിമ ഹൈബ്രിഡ് ആയിത്തീര്‍ന്നു. സാങ്കേ തികവിദ്യയും ഭാവനയും ചേര്‍ന്ന് ഇനി സിനിമ മാറ്റത്തിന്റെ ഏതൊക്കെ വഴിയിലൂടെയായിരിക്കും സഞ്ചരിക്കുക? ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ നിലവിലുള്ള കാഴ്ചാ ശീലങ്ങൾ മതിയാവില്ല. സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തില്‍ പഴയ ആശയങ്ങളും പരികല്‍പനകളും സിദ്ധാന്തങ്ങളും മതിയാവില്ല.
ബുന്വേലിന്റെ ദി അന്താലൂഷ്യൻ ഡോഗ് (Un Chien Andalou) എന്ന സിനിമയില്‍ ക്ഷൗരക്കത്തികൊണ്ട് കണ്ണ് കീറുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഇതിലൂടെ നമുക്ക് വേണ്ട ഒരു പുതിയ സിനിമാക്കാഴ്ച്ചയെക്കുറിച്ചാണ് ബുന്വേൽ പറയുന്നത്. അതുപോലെ പുതിയ കാലത്തെ സിനിമകളെ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ നമുക്ക് പുതിയ കണ്ണുകൾ ആവശ്യമാണ്.
INDEPENDENT,
IN-DEPTH JOURNALISM
FOR SOCIAL &
ECOLOGICAL
JUSTICE
