Help us in our pursuit for high-quality journalism!
Our commitment to uncovering requires your backing. Support our fearless investigative reporting, in-depth analyses and community voices. Donate now to strengthen the editorial independence and provide open access content to all.
Support Keraleeyam Choose your preference
₹1000/Year
₹2000/2 Years
₹500Students/Year
A contribution of any size
‘ബാലന്’ കണ്ടതിന് ശേഷമാണ് ‘ആട്ടം’ വീണ്ടും കാണണമെന്ന് തോന്നിയത്. ഏകദേശം രണ്ട് വര്ഷങ്ങള്ക്ക് മുമ്പ് കണ്ട ഒരു സിനിമയിലേക്ക് തിരികെ പോകാനുള്ള പ്രധാന കാരണം, രണ്ട് സിനിമകളിലും വ്യത്യസ്ത രീതിയില് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആവര്ത്തന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു അപകട മാതൃകയെ തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ലിംഗ നീതി, ലൈംഗിക അതിക്രമം, സ്ത്രീകളുടെ കർതൃത്വം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളെ ഗൗരവത്തോടെ സമീപിക്കുന്നതായി തോന്നിക്കുന്ന സിനിമകള് പോലും, ആഖ്യാനം അതിന്റെ നിര്ണായക ഘട്ടങ്ങളിലേക്ക് പുരോഗമിക്കുമ്പോള്, വീണ്ടും പരമ്പരാഗതമായ പാട്രിയാര്ക്കലും, മനുഷ്യവിരുദ്ധവുമായ യുക്തികളിലേക്ക് വഴുതി വീഴുന്നു എന്നതാണ് ഈ പ്രശ്ന ക്രമം.
അത് കൂടുതല് വ്യക്തമായി മനസ്സിലാക്കാന് ആട്ടവും, ബാലനും ഒരുമിച്ച് വായിക്കണമെന്നു തോന്നി. പിന്നീട് ഡോണ് പാലത്തറയുടെ ‘ഫാമിലി’ കൂടി ഈ താരതമ്യ പഠനത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരുന്നത് കൂടുതല് അര്ത്ഥവത്തായിരിക്കുമെന്നും തോന്നി. കാരണം ഫാമിലിയും സമാനമായ വിഷയപരമായ പശ്ചാത്തലം പങ്കിടുമ്പോഴും, ഇരയാക്കപ്പെടലിനെയും, ക്ഷതസാധ്യതയെയും ജന്ഡറിന്റെ പരമ്പരാഗത ബൈനറി യുക്തികള്ക്ക് പുറത്തുള്ള സങ്കീർണതയുടെ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് വായിക്കുവാനുള്ള സാധ്യതയും, ജാഗ്രതയും സൂക്ഷിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമാണ്. വിശേഷിച്ച് ലൈംഗിക അതിക്രമത്തിന്റെ ഇരകളായി സ്ത്രീകള്ക്കൊപ്പം, സമൂഹത്തിന്റെ അധികാര ശ്രേണിയില് ഏറ്റവും താഴെ നില്ക്കുന്ന, എല്ലാതരം ജന്ഡര് തന്മകള്ക്കും സാധ്യതയുള്ള കുഞ്ഞുങ്ങള്, ആഖ്യാന ഘടനയില് ഇടം കണ്ടെത്തുമ്പോള് അത് ലൈംഗിക അതിക്രമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട നമ്മുടെ പതിവ് ജെന്ഡേര്ഡ് ഇമാജിനേഷനെ സങ്കീര്ണ്ണമാക്കുന്നുണ്ട്.
കാഴ്ചയെയെയും, ഉള്ളടക്ക ഉപഭോഗത്തെയും ലിംഗ നീതി കൂടി നിര്ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു ഇന്റര്സെക്ഷണല് ഫെമിനിസ്റ്റ് സ്പെക്ട്ടേട്ടര്ഷിപ് ആണ് ഇവയെ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുവാന് ശ്രമിക്കുന്നത്. ലിംഗാധിഷ്ഠിത അധികാരം, ലൈംഗിക അതിക്രമം, സ്ത്രീകളുടെ കർതൃത്വം, പൗരുഷം, ക്ഷതസാധ്യത, പിതൃമേധാവിത്വം എന്നിവയെ ഈ സിനിമകള് എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നും, അവയുടെ ആഖ്യാന ഘടനകള് എവിടെയാണ് വീണ്ടും പിതൃമേധാവിത്ത യുക്തികളെ പുനപ്രതിഷ്ടിക്കുന്നതെന്നും പരിശോധിക്കാനുള്ള ശ്രമമാണിത്.
ഒരു സിനിമ ലിംഗ നീതിയുടെ ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ലിംഗ നീതി രാഷ്ട്രീയമാകണമെന്നില്ല. അതുപോലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ/ മനുഷ്യവിരുദ്ധതയെ വിമര്ശിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ അതിന്റെ സ്വന്തം ആഖ്യാന യുക്തിയില് സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ/മനുഷ്യവിരുദ്ധമായ അനുമാനങ്ങള് പുനര്നിര്മ്മിക്കാതിരിക്കണമെന്നുമില്ല. സിനിമ പറയുന്നതും, ചെയ്യുന്നതും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം പ്രധാനമാണ്; അതിലെ വൈരുധ്യങ്ങള് അപകടകരവുമാണ്. ആത്യന്തികമായി ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഘടനയില് മറ്റ് മനുഷ്യരുടെ അനുഭവങ്ങള് സിസ് ഹെറ്റെറോസെക്ഷല് പുരുഷന്റെ ധാര്മ്മിക പ്രതിസന്ധികളുടെ അസംസ്കൃത വസ്തുവാക്കപ്പെടുന്ന, അതിജീവിതരുടെ ദുഃഖം സിസ് ഹെറ്റ് പുരുഷന്റെ ആത്മപരിശോധനക്ക് വേണ്ടിയുള്ള ഉപാധികളായി ചുരുക്കപ്പെടുന്ന, ഇരയാക്കപ്പെടുന്നവര്ക്ക്/അധികാരമില്ലാത്തവര്ക്ക് കര്തൃത്തം ഉണ്ടെന്ന് തോന്നിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ, അവരുടെ അനുഭവങ്ങളുടെ അര്ത്ഥത്തെ നിര്വചിക്കാനുള്ള ആഖ്യാനാധികാരം സിസ് ഹെറ്റ് പുരുഷന്റെ കൈകളിലായിരിന്നുകൊണ്ട് ഒരു സിനിമ ലിംഗനീതി ഭാഷ ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്, അതിന്റെ ആഖ്യാനാ യുക്തിക്കുള്ളില് ഏത് അധികാര ബന്ധങ്ങളാണ് വീണ്ടും പുനര്നിര്മ്മിക്കപ്പെടുന്നത്? ആട്ടവും, ബാലനും ഈ കെണിയാണ് കരിയിലയിട്ട് മുടിവെക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമ കാലങ്ങളായി സ്വീകരിച്ചുപോന്ന മാതൃസങ്കല്ലത്തെ പൊളിച്ചെഴുതുകയും, സ്വന്തം കുഞ്ഞുങ്ങള്ക്കായി നിസ്വാര്ത്ഥമായി ജീവിക്കുന്ന, മോറലി ശുദ്ധയും, ത്യാഗനിര്ഭരയുമായ അമ്മ എന്ന മാതൃകയെ തകര്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നത് ബാലന് നടത്തുന്ന പ്രധാനപ്പെട്ട മുന്നേറ്റമായിട്ടാണ് വായിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല് പകരം അവളെ തിന്മയായി/ ഈവിളായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാതെയുള്ള ആഖ്യാന സാധ്യത കണ്ടെത്തുവാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യമോ ആര്ജ്ജവമോ ഇല്ല താനും. നന്മയില് നിന്ന് അപകടകാരകാരിയായ അമ്മ എന്ന പൊളിയലിനെ, നിലനിന്നിരുന്നതിനോടുള്ള വിഛേദത്തെ സിനിമ എങ്ങനെ ഉള്ചേര്ക്കുന്നു എന്നതും കൗതുകകരമായ ചോദ്യമാണ്. പരമ്പരാഗത മാതൃത്വത്തെ നിരസിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ സ്വതന്ത്രയും, സ്വയംഭരണാധികാരവുമുള്ള ആയ ഒരു വിഷയിയായി കാണുന്നതിന് പകരം, അവളെ കാപട്യക്കാരിയായി, മോറലി സംശയിക്കേണ്ട ഒരു കഥാപാത്രമായി വിഭാവനം ചെയ്തത് പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
മാതൃത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പാട്രിയര്ക്കല് ആദര്ശത്തെ സിനിമ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും, അതില് നിന്ന് പുറത്തേക്ക് വരുന്ന സ്ത്രീയെ കാണാനുള്ള പുതിയ/ വിശാല വിഭാവനങ്ങളുടെ ഇടം പൂര്ണ്ണമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. ഇവിടെ Laura Mulvey മുന്നോട്ടുവച്ച ആണ് നോട്ടം (Male GaZe) എന്ന ആശയം ലൈംഗിക വസ്തുവല്ക്കരണം എന്ന യുക്തിക്കപ്പുറം പ്രയോഗ സാധ്യതകള് കണ്ടെത്തുന്നു. ആണ് നോട്ടം എന്നത് സ്ത്രീയെ പുരുഷ കാമനകളുടെ വസ്തുവായി മാത്രം കാണുന്നതല്ല, മറിച്ച് സ്ത്രീയെ നിര്വചിക്കാനും വിലയിരുത്താനും അവളുടെ പെരുമാറ്റത്തിന്, അവതരണത്തിന് മോറല് അര്ത്ഥം നല്കാനും ഒരു പാട്രിയാര്ക്കല് വീക്ഷണ കോണ് എങ്ങനെ പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു എന്നതും കൂടിയാണത്. അതുകൊണ്ട് ബാലന്റെ ലിംഗ നീതി സാധ്യതക്കും, ശേഷിക്കും അതിന്റെ ആഖ്യാന വിധികള്ക്കും ഇടയില് ഒരു വൈരുധ്യം ഉണ്ടാകുന്നു. ഈ വൈരുധ്യം തന്നെയാണ് ബാലനെ ആട്ടത്തിനൊപ്പം വായിക്കുമ്പോള് തെളിയുന്ന കെണിയും.
‘നല്ല അമ്മ’യെ ‘അപകടകാരിയായ അമ്മ’യാക്കി മാറ്റിയതുകൊണ്ടും, അനുസരണയുള്ള (Obedient) സ്ത്രീയെ കാപട്യക്കാരിയാക്കി മാറ്റിയതുകൊണ്ടും, അവള്ക്ക് കർതൃത്വം ഉണ്ടെന്ന് തോന്നിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടും മാത്രം സ്ത്രീപ്രതിനിധാനത്തിന്റെ പ്രശ്നം പരിഹരിക്കപ്പെടുന്നില്ല. കഥയുടെ കേന്ദ്രത്തില് ഒരു സ്ത്രീയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലല്ല, അവള് വിഷയി ആണോ: എന്നതിലാണ് അടിസ്ഥാന ചോദ്യം. അവള്ക്ക് ഒരു ആന്തരികത (interiority) ഉണ്ടോ? ആ ആന്തരികതയില് നിന്നാണോ അവള് ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് അര്ത്ഥം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്? അതോ പ്രേക്ഷകര് വ്യാഖ്യാനിച്ചെടുക്കേണ്ട ഗ്രാന്ഡ് കാഴ്ച/പ്രതിഭാസം മാത്രമായി അവള് അവശേഷിക്കുകയാണോ? ഇതാണ് ഇവിടെ പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യം. ഇവിടെ ബെല് ഹുക്സിന്റെ എതിര്നോട്ടം (Oppositional gaze) എന്ന ആശയം പ്രസക്തമാണ്. തിരശ്ലീലയില് ശാക്തീകരണത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങള് പേറുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതുകൊണ്ട് മാത്രം അവള്ക്ക് ഏജന്സി ലഭിക്കുന്നില്ല. അവള്ക്ക് നോക്കാനും, തിരിച്ചുനോക്കാനും, ആ കാഴ്ചയിലൂടെ അര്ത്ഥം സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിയുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് പ്രധാനം. ബാലന് സ്ത്രീയുടെ പരമ്പരാഗത പ്രതിനിധാനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ടെങ്കിലും, ആ സ്ത്രീയെ ആണ് നോട്ടത്തിന്റെ (male gaze) പരിധിക്കപ്പുറം ഒരു പൂര്ണ്ണ വിഷയിയായി സ്ഥാപിക്കുന്നതില് എത്രത്തോളം വിജയിക്കുന്നു എന്ന ചോദ്യം അതുകൊണ്ടുതന്നെ ബാക്കിനില്ക്കുന്നു.
ഇത് ഒരു ബോധപൂര്വമല്ലാത്ത സൂക്ഷ്മതക്കുറവായി മാത്രം കാണാന് ശ്രമിച്ചാലും, സമാനമായ സൂക്ഷ്മതക്കുറവ് പുരുഷ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയിലോ അവരെ സമീപിക്കുന്നതിലോ സിനിമ കാണിക്കുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ബാലനോട് അമ്മ കാണിക്കുന്നതുപോലെയുള്ള വിഷലിപ്തമായ, പ്രശ്നഭരിതമായ ‘കരുതലി’ല് നിന്ന് ഒട്ടും വൃതൃസ്തമല്ല വളര്ത്തച്ഛന്റെ കരുണയും. എന്നാല്, വളര്ത്തച്ഛനായ സിസ് പുരുഷനോട് അനുതാപം തോന്നാതെ, അയാളെ മഹാനായി മനസിലാക്കാതെ സിനിമ കണ്ടുതീര്ക്കുക ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാകുന്ന തരത്തിലാണ് സിനിമ അയാളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വളരെയധികം പൈങ്കിളിയാണ് ഈ വളര്ത്തച്ഛന് കഥാപാത്ര നിര്മ്മിതി.
ബാലന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സര്ഗാത്മകവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ പരിമിധിയായി തോന്നുന്നത് ഈ അമ്മ കഥാപാത്രത്തെ തിന്മ/ഈവിള് ആയി വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിലുള്ള ആഖ്യാന ആശ്രയത്തമാണ് (narrative dependency). ഈ കഥാപാത്രത്തെ ഇത്തരത്തില് തിന്മ! ഈവിള് ആയി ആവിഷ്കരിക്കാതെ ഈ സിനിമയ്ക്ക് തന്നെ നിലനില്ക്കാനാകുമോ എന്നതും ഒരു പ്രധാനപ്പെട്ട ചോദ്യമാണ്. ആ കഥാപാത്രത്തില് നിന്ന് കാപട്യവും, മാനിപ്പുലേഷനും, മോറല് കറപ്ഷനും മാറ്റിവെച്ചാല്, സ്വന്തം നിലനില്പ്പിനായി നിരന്തരമോടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു സാധാരണ അമ്മയും അവളുടെ കുട്ടിയും മാത്രമാണ് അവശേഷിക്കുന്നത്. അപ്പോള് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിന് അതിന്റെ സവിശേഷതയും, നാടകീയതയും വലിയൊരളവില് നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അതായത്, ഈ ‘അപകടകാരിയായ അമ്മ’ കഥയിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഒരു സ്വഭാവവിശേഷം മാത്രമല്ല, മറിച്ച് കഥയെ തന്നെ അസാധാരണവും സിനിമാറ്റിക്കുമായി നിലനിര്ത്തുന്ന പ്രധാന ആഖ്യാന ഉപകരണമായി (Narrative device) അത് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നു.
ഈ അമ്മ കഥാപാത്രത്തിന്റെ നിര്മ്മിതിയിലെ മറ്റൊരു ഗൗരവതരമായ ആസംവേദനത (Insensitivity) അവരുടെ ‘ബുദ്ധിയും മിടുക്കും’ നിര്മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് മറ്റൊരു അതീവ ദുര്ബലയായ മനുഷ്യനെ ചൂഷണം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് എന്നുള്ളതാണ്. ബസ് സ്റ്റാന്ഡില് സമൂഹത്തിന്റെ അരികിലേക്ക് തള്ളപ്പെട്ട, മാനസികാരോഗ്യ പ്രശ്നങ്ങളുമായി കഴിയുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ തിരിച്ചറിയല് രേഖ മോഷ്ടിച്ച്, അവളുടെ പേരില് നഴ്നായി ജോലി നേടുകയാണ് ഈ കഥാപാത്രം ചെയ്യുന്നത്. പിന്നീട് കൊലപാതകം നടത്തിയ ശേഷം, അതേ സ്ത്രീയെ കുറ്റവാളിയായി ചിത്രീകരിച്ച് അധികാരികളെ തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതിനും അവളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഈ മാനസികാരോഗ്യ പ്രശ്മുള്ള സ്ത്രീയെ പിന്നീട് തനിക്ക് ഏതെങ്കിലും തരത്തില് ഉപയോഗിക്കുവാനാകും എന്ന കണക്കുകൂട്ടലിലെ ക്രിമിനല് ബുദ്ധി എവിടെ നിന്നാണ് ഉണ്ടാവുന്നത്. മാനസികാരോഗ പ്രശ്നങ്ങളുള്ള, സാമൂഹിക പിന്തുണയില്ലാത്ത ഒരു സ്ത്രീയുടെ ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ ദുര്ബലതകളെയാണ് അവളുടെ മേല് കുറ്റം ചുമത്താനുള്ള ഉപാധിയായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇത് കേവലം ഒരു വ്യക്തിയുടെ ക്രൂരതയായി മാത്രം വായിക്കാവുന്ന കാര്യമല്ല; മാനസികാരോഗ്യ പ്രശ്നമുള്ള മനുഷ്യരെ സമൂഹം എളുപ്പത്തില് അവിശ്വസനീയരും നിയന്ത്രിക്കാവുന്നവരും കുറ്റക്കാരുമാക്കി മാറ്റാനാവും എന്ന ക്രൂരമായ, ഏബിലിസ്റ്റ് ആയ സാമൂഹ്യ യഥാര്ഥ്യമാണ് ഇതിനെ നിര്ണ്ണയിക്കുന്നത്.
സിനിമ ഈ ചൂഷണത്തെ അത്രത്തോളം പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുന്നില്ല എന്നുള്ളത് മാത്രമല്ല, മറിച്ച് കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ ബുദ്ധി, കൃത്യത, സാഹചര്യങ്ങളെ സ്വന്തം അനുകൂലമായി തിരിച്ചുവിടാനുള്ള കഴിവ് എന്ന നിലയില് ആഘോഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഒരു അരികുവത്കരിക്കപ്പെട്ട, മാനസികാരോഗ്യ പ്രശ്നമുള്ള സ്ത്രീയെ ചൂഷണം ചെയ്യാനുള്ള കഴിവ് തന്നെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രത്തിന്റെ മിടുക്കിന്റെ തെളിവായി മാറുന്നു. ഇവിടെ മാനസികാരോഗ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അസംവേദന മാത്രമല്ല പ്രശ്നം; ഒരാളുടെ ദുര്ബലതയെ മറ്റൊരാളുടെ ബുദ്ധിയുടെ അളവുകോലാക്കി മാറ്റുന്ന ഒരു ക്രൂരമായ ആഖ്യാന യുക്തിയുമുണ്ട്. ഇത് നേരത്തെ പറഞ്ഞ ‘ആപകടകാരിയായ’ സ്ത്രീ എന്ന നിര്മ്മിതിയെയും കൂടുതല് സങ്കീര്ണ്ണമാക്കുന്നു: സിനിമ അവളെ തിന്മയുടെ പ്രതീകമാക്കുന്നത് മാത്രമല്ല, അവളുടെ തിന്മയെ ബുദ്ധിയും മിടുക്കും ആയി സന്ദര്യവല്ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ കർതൃത്വത്തെക്കുറിച്ച് തന്നെ ചോദ്യങ്ങള് നിലനില്ക്കേ ചോദിക്കേണ്ടിവരുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം ആരുടെ മേലാണ് ആ കർതൃത്വം പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്, ആരുടെ ദുര്ബലതയാണ് അതിന്റെ ഇന്ധനം, ആ ദുര്ബലതയെ സിനിമ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത് എന്നൊക്കെയാണ്.
‘ആട്ടം’ എന്ന സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സാധ്യതയായി ആദ്യം കാണുമ്പോള് ഉണ്ടായ മതിപ്പ് അത് സിസ്-പുരുഷന്മാരുടെ പുരോഗമന ആത്മഛായക്കുള്ളിലെ മിസോജനിയെ എത്ര കൃത്യമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ഒരു സ്ത്രീ ലൈംഗിക അതിക്രമത്തിലൂടെ കടന്നുപോയി എന്ന് തുറന്ന് പറയുമ്പോള്, അതെങ്ങനെ അവളുടെ അനുഭവത്തെക്കാള് പുരുഷന്മാരുടെ സ്വയംബോധം, സംശയം, പ്രതിച്ഛായ, കുറ്റബോധം, സാമൂഹൃബന്ധങ്ങള് എന്നിങ്ങനെയുള്ള പുരുഷന്റെ ആശങ്കകള് ഏറ്റവും സ്വാഭാവികമായി ചര്ച്ചയുടെ കേന്ദ്രമായി മാറുന്നു എന്ന് ‘ആട്ടം’ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. സ്വയം ലിബറലും, പുരോഗമനകാരികളും, സാമൂഹ്യ രാഷ്ട്രീയ അവബോധം ഉള്ളവരാണെന്നും കരുതുന്ന പുരുഷന്മാര്ക്ക് പോലും ഒരു സ്ത്രീയുടെ അനുഭവത്തെ വിശ്വസിക്കാനും അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതത്തെ ഏറ്റെടുക്കാനും കഴിയാത്ത അവസ്ഥ ആട്ടം എക്സ്പോസ് ചെയ്യുന്നു. പക്ഷേ, ഈ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉദ്ദേശശുദ്ധിയെ തന്നെ സംശയിക്കേണ്ടി വരുന്നതരം രാഷ്ട്രീയപരമായി ബോധപൂര്വം സങ്കീര്ണ്ണമാക്കിയ ഒരു ‘സര്ഗാത്മക’ പരിഹാരം ആണ് ‘ആട്ടം’ ഇവിടുത്തെ മി ടൂ മൂവ്മെന്റിന്റെ സംവാദ സ്ഥലത്തേക്ക് വെക്കുന്നത്. അഞ്ജലി എന്ന കേന്ദ്ര കഥാപാത്രം തനിക്ക് ഏറ്റവും സുരക്ഷിതം എന്ന് വിശ്വസിച്ചിരുന്ന ഒരിടത്തുനിന്നും, സഹപ്രവര്ത്തകര് കൂടിയായ കൂട്ടുകാര്ക്കിടയില് നിന്നും അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്ന അതിക്രമത്തെ ആ കൂട്ടത്തിനകത്ത് കാള് ഓട്ട് ചെയ്യുകയും, അതിന് ഉത്തരവാദിയായ അതിക്രമിയെ കണ്ടെത്തുവാന് ശ്രമിക്കുകയും, ആ കൂട്ടത്തില് നിന്ന് അതിന് അക്കൗണ്ടബിലിറ്റി ആവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുവാന് ശ്രമിച്ച് പരാജയപ്പെട്ട്, അവസാനം തന്റെ അനുഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഒരു നാടകം എഴുതുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണ്. ട്രോമയില് നിന്നുള്ള സര്ഗാത്മകമായ ആവിഷ്കാരങ്ങള് വൃക്തിയുടെ സ്വകാര്യമായ മുറിവുണക്കാന് ശ്രമങ്ങളില് ഗുണപരമായ ധര്മ്മങ്ങള് അനുഷ്ഠിക്കാമെങ്കിലും, അതിനെ ഒരു ജസ്റ്റിസ് റെസൊല്യൂഷനായി പകരം വെക്കുവാനോ, കാണുവാനോ പാടില്ല എന്നുള്ളതാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി ഉണ്ടാകേണ്ടുന്ന രാഷ്ട്രീയ ബോധ്യം എന്നുള്ളതാണ്. അഞ്ജലിയോട് അതിക്രമം ചെയ്തതായി സംശയിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന നാടക സംഘത്തിലെ പുരുഷന്മാര് നാടകം കാണുകയും, ഒരിക്കലും മുഖം എക്സ്പോസ്ഡ് ആവാത്ത, ഒരു ധാര്മിക ഉത്തരവാദിത്തവും പേറേണ്ടി വരാത്ത ഈ മനുഷ്യര് ഇനിയുള്ള കാലം ഷെയിം ചുമന്നു ജീവിക്കുന്ന ശിക്ഷയും അനുഭവിക്കട്ടെ എന്നുള്ളതില് ഈ ആണുങ്ങളോടുള്ള അനുതാപമല്ലാതെ, ഈ സ്ത്രീക്കുള്ള നീതി എവിടെയാണ്? അതിജീവിതര് തങ്ങളുടെ ക്ഷതഭാരങ്ങളെ സ്വന്തം ഭാഷയിലും, കലാവിഷ്ഠാരങ്ങളിലും തിരിച്ച് ക്ലെയിം ചെയ്യുന്നതില് അവരുടെ ഏജന്സി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും, മുറിവുണക്കല് കൂടി ഉള്ച്ചേരുന്ന സര്ഗാവിഷ്കാരം എന്നതില് നിന്ന് അത് നീതിക്ക് പകരമുള്ള റെസൊല്യൂഷന് ആയി വായിക്കപ്പെടാനുള്ള സാധ്യത ബോധപൂര്വം നിലനിര്ത്തുന്നത് വലിയ ബൗദ്ധിക നിലവാരം പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു മാതൃകയൊന്നും അല്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയ നിരുത്തരവാദിത്തമുള്ള, സിനിമ പ്രശ്നവല്ക്കരിക്കുവാന് ശ്രമിക്കുന്ന അതേ പുരോഗമന പുരുഷ മിസോജനിയുടെ യുക്തിയിലേക്ക് മൂക്കുംകുത്തി വീഴലാണ്.
ഫെമിനിസ്റ്റ് മൂവ്മെന്റുകള് അടക്കമുള്ള ലിംഗനീതി വ്യവഹാരങ്ങള് കാലാകാലങ്ങളായി ഇത്തരം അതിക്രമങ്ങളെ സാമൂഹികവും, നിയമപരവുമായ അക്കൗണ്ടബിലിറ്റിയുടെ വിഷയമാക്കാന് നടത്തിയ പോരാട്ടങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്, ‘ട്രോമയെ കലയാക്കി മാറ്റുക’ എന്നത് മാത്രം ഒരു പരിഹാരമായി അവതതരിപ്പിക്കുന്നത് പ്രശ്നഭരിതമാണ്. ഇവിടെ സിനിമ അതിക്രമത്തെ നിലനിര്ത്തുന്ന സാമൂഹ്യ സാംസ്കാരിക സംവിധാനത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതിന് പകരം, അതിക്രമത്തെ എല്ലാവരുടെയും ഉപഭോഗത്തിന് അനുരൂപമായ, ലാവണ്യാത്മക സര്ഗാത്മക മാനവും മാര്ഗവുമായി പരിവര്ത്തിപ്പിക്കുന്നു. അതിക്രമം നടത്തുന്ന വ്യക്തികളോ, അവരെ സംരക്ഷിക്കുന്ന സംവിധാനങ്ങളോ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ടോ, സാമൂഹ്യ പ്രത്യാഘാതങ്ങള് ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യങ്ങള് പിന്നിലാകുന്നു.
ആഖ്യാന പരിസരത്തിലെ അധികാര ബന്ധങ്ങളിലേക്കും അവയെ നിലനിര്ത്തുന്ന സംവിധാനങ്ങളിലേക്കും സാമൂഹിക സ്ഥാപനങ്ങളിലേക്കും ചര്ച്ചയുടെ കേന്ദ്രത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്ന സമീപകാല സിനിമകളില് എനിക്ക് വ്യക്തിപരമായി ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ടതായി തോന്നുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ് ശിവരഞ്ജിനി സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വിക്ടോറിയ’യും, കുഞ്ഞിലയുടെ ‘അസംഘടിത’രും, ഡോണ് പാലത്തറയുടെ ‘ഫാമിലി’യും. ഈ ചിത്രങ്ങളില് എല്ലാം തന്നെ സ്ത്രീകള്ക്കും, കുട്ടികള്ക്കും കര്തൃത്വമുണ്ട്, എതിര്നോട്ടമുണ്ട്, സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനും അതിനോട് പ്രതികരിക്കാനുമുള്ള ശേഷിയുണ്ട്. ‘വിക്ടോറിയ’ എന്ന സിനിമ വിക്ടോറിയ അടക്കമുള്ള അതിലെ ഓരോ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെയും എത്രമാത്രം ആയാസരഹിതമായിട്ടാണ് ഏജന്സി ഉള്ള അണ്അപ്പോളജറ്റിക് മനുഷ്യരായിട്ട് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. കുഞ്ഞില അട്രോസിറ്റി പോണ് അശ്ലീലത്തില് വീഴ്ത്താതെ എത്ര ആഘോഷമായിട്ടാണ് ‘അസംഘടിത’രില് (അസംഘടിതരിലെ ക്വീര് മനുഷ്യരുടെ സാന്നിധ്യത്തെ/പ്രതിനിധാനത്തെ കുറിച്ച്, ചരിത്രപരമായ കൃത്യതയെ ചൊല്ലി ചില സംശയങ്ങള്, അത്തരം രാഷ്ട്രീയ ഭാവനയെ ചൊല്ലി ചില വിമര്ശനങ്ങള് ഒക്കെ നിലനില്ക്കെ തന്നെ) പെണ്കൂട്ടിലെ സ്ത്രീകളുടെ പ്രതിരോധത്തെ വരച്ചിട്ടത്, ‘ഫാമിലി’യില് അതിക്രമകാരിയായ അധികാര പുരുഷന്റെ ഇരകളായി സ്ത്രീകളും, കുഞ്ഞുങ്ങളും അടങ്ങുന്ന അധികാരരഹിതരായ മനുഷ്യര് വരുമ്പോള്, കുടുംബം, മതം തുടങ്ങിയ സാമൂഹ്യ സ്ഥാപനങ്ങള് അയാളെ എങ്ങനെ സംരക്ഷിക്കുന്നു എന്നതാണ് ചര്ച്ച കേന്ദ്രത്തില് വെക്കുന്നത്.
ഈ സിനിമകള് എല്ലാം തന്നെ ‘ആട്ടം’, ‘ബാലന്’ എന്നിവയില് നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ആഖ്യാനഭാവന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. അവിടെ സ്ത്രീയെയോ ദുര്ബലരായ മനുഷ്യരെയോ ഒരു പ്രത്യേക തിന്മയിലേക്കോ വേദനയിലേക്കോ ഇരത്വത്തിലേക്കോ ചുരുക്കുന്നതിനുപകരം, അവര് ജീവിക്കുന്ന അധികാരബന്ധങ്ങളെയാണ് സിനിമ കൂടുതല് ശ്രദ്ധയോടെ നോക്കുന്നത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മമായ വിഭാവനയ്ക്കും എഴുത്തിനും പിന്നില് സ്ത്രീകളുടെ പങ്കാളിത്തം തന്നെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ഘടകമായി വായിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ‘വിക്ടോറിയ’യുടെ കഥയും, തിരക്കഥയും ശിവരഞ്ജിനിയുടേതാണ്. കുഞ്ഞില തന്നെയാണ് ‘അസംഘടിതര്’ എഴുതിയത്. ‘ഫാമിലി’യുടെ കോ റൈറ്റര് ഷെറിന് കാതറിന് ആണ് എന്നുള്ളതെല്ലാം അടിവരയിടുന്നത് ആര്ക്കാണ് ആഖ്യാന അധികാരം ലഭിക്കേണ്ടത് എന്നതിലേക്കാണ്. അരികുകളില് നിന്നുള്ള മനുഷ്യര്ക്ക് സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളില് നിന്നും കാഴ്ചപ്പാടുകളില് നിന്നും സിനിമയെ എഴുതാനും അതിന്റെ രൂപീകരണത്തില് പങ്കാളികളാകാനും കഴിയുന്നത് പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ എണ്ണം കൂട്ടുന്നതിലുപരി സിനിമയുടെ തന്നെ ആഖ്യാനഭാവനയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലാണ്. സിനിമയെ യഥാര്ത്ഥത്തില് സമൂലമായി പുതുക്കുക എന്നത് ആരാണ് കഥ പറയുന്നത്, ആരുടെ നോട്ടമാണ് കഥയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്, ആരുടെ അനുഭവങ്ങള്ക്കാണ് കർതൃത്വം ലഭിക്കുന്നത് എന്ന അധികാരബന്ധം തന്നെ മാറ്റുന്നതിലാണ്.
