Help us in our pursuit for high-quality journalism!
Our commitment to uncovering requires your backing. Support our fearless investigative reporting, in-depth analyses and community voices. Donate now to strengthen the editorial independence and provide open access content to all.
Support Keraleeyam Choose your preference
₹1000/Year
₹2000/2 Years
₹500Students/Year
A contribution of any size
മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിൽ ശ്രീനിവാസൻ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്ത് സാമൂഹിക-സാമ്പത്തിക വ്യവസ്ഥയുടെ കൃത്യമായ ഡോക്യുമെന്റേഷൻ നടത്തിയ ഒരു ‘സോഷ്യൽ റിയലിസ്റ്റ്’ എന്ന നിലയിൽ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. ‘സമൂഹം എന്നൊന്നില്ല വ്യക്തി മാത്രമേയുള്ളു’ എന്ന പെട്ടെന്ന് കയ്യെത്തിപിടിക്കാവുന്ന ലളിതസമവാക്യങ്ങൾ മാത്രമായിരുന്നില്ല ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ മുന്നോട്ടുവച്ചത്. ‘സന്ദേശം’ എന്ന സിനിമ പാർട്ടികളുടെ ആശയങ്ങളേക്കാൾ കടന്നാക്രമിച്ചത് വ്യക്തിസ്വരൂപങ്ങളെയായിരുന്നു. വർഷങ്ങൾക്കിപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകൻ കേരളത്തിലെ പ്രമുഖനേതാക്കളെ വേദിയിലിരുത്തികൊണ്ട് അത് സമർത്ഥിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിൽ വർഗ്ഗസമരം വളരെ സങ്കീർണ്ണവും കൗതുകകരവുമായ രീതിയിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ക്ലാസിക്കൽ മാർക്സിസം വർഗ്ഗസമരത്തെ മുതലാളിയും തൊഴിലാളിയും തമ്മിലുള്ള നേരിട്ടുള്ള പോരാട്ടമായി സിദ്ധാന്ത വൽക്കരിച്ചു. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ കേരളീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മധ്യവർഗത്തിന്റെ ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളിലേക്കും രാഷ്ട്രീയ നാട്യങ്ങളിലേക്കും അവയെ പ്രയോഗവത്ക്കരിച്ചു. ‘ക്ലാസ്-ഇൻ-ഇറ്റ്സെൽഫ്’ എന്നതിൽ നിന്ന് ‘ക്ലാസ്-ഫോർ-ഇറ്റ്സെൽഫ്’ എന്നതിലേക്ക് തൊഴിലാളികൾക്ക് മാറാൻ കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രധാന സംഘർഷം. അതായത്, തങ്ങൾ തൊഴിലാളികളാണെന്ന വർഗ്ഗബോധം സ്വീകരിക്കുന്നതിന് പകരം, മധ്യവർഗത്തിന്റെ ‘വ്യാജമായ ആഭിജാത്യം’ നിലനിർത്താൻ കഥാപാത്രങ്ങൾ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇതാണ് ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ‘പ്രൊഡക്റ്റീവ് ലേബർ’ എന്ന ആശയമാണ് ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ എപ്പോഴും മുന്നോട്ട് വെച്ചത്.
ഒരു മനുഷ്യൻ സമൂഹത്തിന് വേണ്ടി എന്ത് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് രാഷ്ട്രീയത്തെക്കാൾ പ്രധാനം എന്ന് അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നു. വില്ലന്മാരില്ലാത്ത കഥാപരിസരത്തെ നിർമ്മിക്കാനാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ എല്ലാ സിനിമകളും മുതിർന്നത്. വിധിയോ വില്ലനോ ഇല്ല, നായകനിൽ തന്നെ വില്ലനും നായകനും അടക്കം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. രാഷ്ട്രീയ വിരുദ്ധത എന്ന നിലയിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രകാഴ്ചകൾ കൂടുതലും പരാമർശിതമായത്. വാജ്പേയിയുടെ ഭരണകാലത്ത് കേരളത്തിൽ നടന്ന ‘ഗ്ലോബൽ ഇൻവെസ്റ്റെർസ്’ മീറ്റിൽ ‘വരവേൽപ്പ്’ സിനിമയെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു ഗൾഫ്കാരൻ കേരളത്തിൽ വന്നാൽ ഒരു ബസ് മുതലാളി പോലും ആവാൻ പറ്റില്ലെന്ന പരാമർശം നടത്തുന്നുണ്ട്.
ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളിൽ നിന്നും വിടുതൽ നേടുന്ന മൂർത്തമല്ലാത്ത സാമൂഹിക സന്ദർഭങ്ങളാണ് ശ്രീനിവാസൻ ജനകീയമാക്കിയത്. ലഘു ആഖ്യാനങ്ങളെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികവഴി മധ്യവർഗ്ഗജനതതിയുടെ അരാഷ്ട്രീയ മനോഭാവങ്ങൾക്ക് കലയിലൂടെ അദ്ദേഹം ഭാവം പകർന്നു. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ദൈനംദിനവും പ്രായോഗികവുമായ ചെറു സന്ദർഭങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മുൻനിർത്തിയാണ് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്. കണ്ണൂർ ജില്ലയിലെ പാട്യം ഗ്രാമത്തിലെ വെള്ളരിനാടകങ്ങളുടെ കാഴ്ചാനുശീലനങ്ങളും വായനശാലാ കേന്ദ്രീകൃതമായ സാഹിത്യാഭിരുചികളുമാണ് ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ ദൈനംദിനത്വത്തെ പ്രയോഗികമാക്കിയത്.
മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവൈരൂപ്യങ്ങളും ശരീരപരമായ അപകർഷതകളും അദ്ദേഹം തന്നെ തിരക്കഥ എഴുതി സംവിധാനം നിർവഹിച്ച് അഭിനയിച്ച സന്ദർഭങ്ങളിൽ താരസ്ഥായിയിൽ എത്തുന്നു. ‘വടക്കുനോക്കിയന്ത്രം’, ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിൽ അത് പ്രകടമാണ്. നമ്മുടെ ചുറ്റും ജീവിക്കുന്ന/ജീവിച്ചതെന്ന് അനുഭവിപ്പിക്കുന്ന വിശ്വസനീയമായ കഥാപാത്രാവിഷ്കാരവും സാധാരണ ജനസംഭാഷണങ്ങളും കൊണ്ട് ശ്രീനിവാസൻ മലയാള സിനിമയിൽ അന്നുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരു നർമ്മത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാഷണങ്ങൾ മലയാളികളുടെ ദൈനംദിന പ്രയോഗ നിഘണ്ടുവിൽ കാലാതീതമായി അർത്ഥം നേടി. മുഖ്യധാരാ സിനിമകളിലെ സംഭാഷണങ്ങൾ സാഹിത്യപരമോ നാടകീയമോ ആർട്ട് ഹൗസ് സിനിമകളിൽ കണ്ട് വരുന്നത് പോലെ മൗനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചോ ആയിരുന്നു അതുവരെ തുടർന്നത്. “പോളണ്ടിനെക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം മിണ്ടരുത്” എന്ന ഡയലോഗ്, പ്രാദേശിക ഭൗതിക സാഹചര്യങ്ങളെ അവഗണിച്ച് ആഗോള രാഷ്ട്രീയ സംവാദങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുന്ന മലയാളിയെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.
അസംബന്ധമായി രാഷ്ട്രീയത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്നു എന്ന വിമർശനം ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ നേരിടുന്നുണ്ട്. കേരളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ അപചയവും സിനിസിസവും ‘സന്ദേശം’ പോലുള്ള സിനിമകളിൽ സഹോദരങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള തല്ലായി ചുരുക്കിക്കാണുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പോരാട്ടങ്ങൾ സമൂഹത്തിൽ മാറ്റം കൊണ്ടുവരാനുള്ളതാണെന്ന വസ്തുതയെ അവഗണിക്കുന്നത് ജനങ്ങളെ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ നിന്ന് അകറ്റുന്നതും, എല്ലാ രാഷ്ട്രീയവും മോശമാണെന്ന ധാരണ പരത്തുന്നതുമാണ്. വ്യക്തി കേന്ദ്രീകൃതമായ പരിഹാരങ്ങൾ നിർദേശിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ് മറ്റൊരുവാദം. അതായത് മാർക്സിസം പോലുള്ള ചിന്തകൾ വ്യവസ്ഥാപരമായ മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് സംസാരിക്കുമ്പോൾ, ശ്രീനിവാസൻ വ്യക്തിയുടെ അധ്വാനത്തിൽ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു. ‘നാടോടിക്കാറ്റ്’ പോലുള്ള സിനിമകളിൽ, വ്യവസ്ഥിതിയെയല്ല, വ്യക്തിയുടെ അലസതയെയോ ഭാഗ്യത്തെയോ ആണ് പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നത്. സാമൂഹികമായ മാറ്റത്തിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് കഠിനാധ്വാനത്തിലൂടെയോ വീണ് കിട്ടുന്ന ഭാഗ്യത്തിലൂടെയോ രക്ഷപ്പെടാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നായകന്മാരാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്.
തൊഴിലാളി യൂണിയനുകളെയും സമരങ്ങളെയും വികസനത്തിന് തടസ്സമായി നിൽക്കുന്ന വില്ലന്മാരായി ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിൽ പലപ്പോഴും അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ് കാതലായ മറ്റൊരു വിമർശനം. ‘വരവേൽപ്പ്’ എന്ന സിനിമയിൽ തൊഴിലാളി യൂണിയൻ ഒരു സംരംഭകനെ തകർക്കുന്നത് കാണിക്കുന്നു. തൊഴിലാളി പ്രസ്ഥാനങ്ങളെ വികലമായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് കേരളത്തിലെ തൊഴിലാളികൾ നേടിയെടുത്ത അവകാശങ്ങളെയും (മിനിമം വേതനം, എട്ട് മണിക്കൂർ ജോലി) അതിന് പിന്നിലെ സമരങ്ങളെയും ബോധപൂർവ്വം മറച്ചുവെക്കുന്നു. മുതലാളിത്ത ചൂഷണത്തെക്കാൾ വലിയ പ്രശ്നം തൊഴിലാളികളുടെ പ്രതിഷേധമാണെന്ന തെറ്റായ സന്ദേശം ഇത് നൽകുന്നുണ്ട്. മധ്യവർഗ ധാർമ്മികതയും ആശങ്കകളുമാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകളിൽ പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ബിരുദം നേടിയിട്ടും ജോലി കിട്ടാത്തവരുടെ സങ്കടവും, ആഭിജാത്യം നിലനിർത്താനുള്ള നെട്ടോട്ടവുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജനപ്രിയമായ ഇതര പ്രമേയങ്ങൾ. തൊഴിലാളി വർഗത്തിന്റെയോ കർഷകരുടെയോ അടിസ്ഥാന പ്രശ്നങ്ങളിലേക്ക് കാഴ്ച എത്തുന്നില്ല. മധ്യവർഗ ‘മാന്യത’ സംരക്ഷിക്കാനാണ് ചിത്രങ്ങൾ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇത്രയും വിമർശനങ്ങൾ നിലനിൽക്കുമ്പോഴും പാർട്ടി നേതാക്കളുടെ മൂല്യച്യുതികൾ, ആദർശാധിഷ്ഠിത മനുഷ്യസ്നേഹം എന്നീ ഇരുപുറം നിൽക്കുന്ന സന്ദേഹങ്ങളുടെ ഇടയിൽ വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റയ്ക്ക് നിൽപ്പിന്റെ പരിമിതികളാണ് ശ്രീനിവാസനെ സാന്ദർഭിക രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വക്താവാക്കി മാറ്റിയത്. രാജ്യം നവലിബറൽ സാമ്പത്തിക പദ്ധതികൾ നടപ്പിലാക്കുന്ന 1990 കളിലാണ് ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകൾ കൂടുതലും സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. തൊഴിലില്ലായ്മ, ഗൾഫ് കുടിയേറ്റം, ചുവപ്പുനാട, രാഷ്ട്രീയ മൂല്യച്യുതി എന്നിവയ്ക്ക് അദ്ദേഹം തന്റെ ഹാസ്യം കൊണ്ട് കേരളീയഭാഷ്യം ചമച്ചു. ചലച്ചിത്രം ഇവിടെ ഒരു ‘സോഷ്യൽ ഡയഗ്നോസ്റ്റിക് ടൂളാണ്’.
ശ്രീനിവാസന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ മാർക്സിസ്റ്റ് സോഷ്യോളജിയുടെ ‘ക്രിട്ടിക്കൽ തിയറി’യോട് ചേർന്നുനിൽക്കുന്നതാണ്. അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രീയത്തെ ആക്രമിച്ചില്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയത്തിലെ അന്യവൽക്കരണത്തെയാണ് ആക്രമിച്ചത്.
1. അധ്വാനത്തിന്റെ മൂല്യം: അധ്വാനിക്കാത്തവൻ ആരായാലും സമൂഹത്തിന് ബാധ്യതയാണെന്ന് അദ്ദേഹം ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു.
2. പ്രാക്സിസ് (Praxis): സിദ്ധാന്തങ്ങൾ മാത്രം വിഴുങ്ങുകയും എന്നാൽ പ്രായോഗികമായി ഒന്നും ചെയ്യാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ‘വ്യാജ വിപ്ലവകാരികളെ’ അദ്ദേഹം തുറന്നുകാട്ടി. ശ്രീനിവാസന്റെ ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ രാഘവൻ നായർ എന്ന കഥാപാത്രം ഈ മാർക്സിയൻ തത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. പുസ്തകങ്ങളിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ മാത്രം വിഴുങ്ങുകയും എന്നാൽ ഉൽപ്പാദനപരമായ പ്രവൃത്തികളിൽ ഏർപ്പെടാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മക്കളെ അദ്ദേഹം വിമർശിക്കുന്നത്, ലോകത്തെ മാറ്റാനുള്ള പ്രായോഗികമായ അധ്വാനത്തിന് പ്രാധാന്യം നൽകിക്കൊണ്ടാണ്.
3. മാനവിക ഭൗതികവാദം: “മനുഷ്യനെ ചരക്കാക്കുന്ന മുതലാളിത്ത രീതികളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പേരിൽ മനുഷ്യനെ മറക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെയും അദ്ദേഹം ഒരേപോലെ എതിർത്തു.
4. സാമ്പത്തിക അടിത്തറ: കുടുംബമായാലും രാജ്യമായാലും സാമ്പത്തിക അടിത്തറ ഭദ്രമാകാതെ രാഷ്ട്രീയ ഉപരിഘടന നിലനിൽക്കില്ലെന്ന് അദ്ദേഹം ഓർമ്മിപ്പിച്ചു.
ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകൾ പലപ്പോഴും ‘ഡീക്ലാസ്ഡ്’ ആയ മനുഷ്യരുടെ കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ഉപരിപ്ലവമായി നോക്കുമ്പോൾ ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ ഇടതുപക്ഷ വിരുദ്ധമെന്ന് തോന്നിക്കുന്ന പല ഹാസ്യസന്ദർഭങ്ങളും ആഴത്തിൽ പരിശോധിക്കുമ്പോൾ മാർക്സിസത്തിന്റെ അന്തസ്സത്തയായ മാനവികതയെയും അധ്വാനത്തിന്റെ മൂല്യത്തെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നവ കൂടിയാണ്. ശ്രീനിവാസന്റെ പ്രശസ്ത ഡയലോഗ് കടമെടുത്തു പറഞ്ഞാൽ ‘പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ അവ തമ്മിൽ അകലം ഉണ്ടെന്നു തോന്നുമ്പോഴും അവ തമ്മിലുള്ള അന്തർധാര സജീവമാണ്’.
അന്യവൽക്കരണം ശ്രീനിവാസന്റെ നായകന്മാരുടെ കേന്ദ്രപ്രശ്നമാണ്. “തൊഴിലാളി എത്രത്തോളം സമ്പത്ത് ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നുവോ അത്രത്തോളം അവൻ ദരിദ്രനായി മാറുന്നു” എന്ന മാർക്സിയൻ നിരീക്ഷണം ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളുടെ അന്തസത്തയാണ്. ‘നാടോടിക്കാറ്റി’ലെ ദാസനും വിജയനും, ‘ടി.പി. ബാലഗോപാലൻ എം.എ’യിലെ നായകനും തങ്ങളുടെ ‘അധ്വാനശക്തി’ വിൽക്കാൻ തയ്യാറാണെങ്കിലും, മുതലാളിത്ത കമ്പോളം അവരെ തിരസ്കരിക്കുന്നു. ദാസനും വിജയനും ‘പട്ടണപ്രവേശം’ ചെയ്യുമ്പോൾ തങ്ങളുടെ ബിരുദത്തിന് ചേരാത്ത ജോലികൾ ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നു. അവർ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘർഷം തന്റെ അധ്വാനത്തിൽ നിന്ന് അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിലാളിയുടേത് കൂടിയാണ്. ദാസനും വിജയനും അനുഭവിക്കുന്ന ദാരിദ്ര്യം കേവല നിർഭാഗ്യമല്ല, മറിച്ച് മുതലാളിത്തം ലാഭം കൊയ്യാൻ വേണ്ടി ബോധപൂർവ്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു ‘തൊഴില്ലില്ലാപ്പടയുടെ’ അനിവാര്യനിലയാണ്. ‘നാടോടിക്കാറ്റി’ലെ ദാസനും വിജയനും ഈ ‘റിസർവ് ആർമി’യുടെ ഭാഗമാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ കെടുകാര്യസ്ഥത മൂലം പുറന്തള്ളപ്പെട്ട ഇവർ, തങ്ങളെ ചൂഷണം ചെയ്യാൻ കാത്തിരിക്കുന്ന കമ്പോളത്തിന് മുന്നിൽ നിസഹായരായി നിൽക്കുന്നവരാണ്. ഇവരുടെ ദാരിദ്ര്യം വ്യക്തിപരമായ പരാജയമല്ല, മറിച്ച് ലാഭം കൊയ്യാൻ വേണ്ടി മുതലാളിത്തം ബോധപൂർവ്വം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒന്നാണ് . അതുകൊണ്ട് “നമുക്ക് ഒരു പശുവിനെ വാങ്ങിയാലോ വിജയാ?” എന്ന ദാസന്റെ ചോദ്യം കേവല ശുദ്ധഹാസ്യമല്ല. ബിരുദമുണ്ടായിട്ടും പശുവിനെ വളർത്തേണ്ടി വരുന്ന നായകൻ തന്റെ വൈദഗ്ധ്യത്തിൽ നിന്നും അധ്വാനത്തിൽ നിന്നും അന്യവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥയെയാണ് ശ്രീനിവാസൻ നർമ്മത്തിൽ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നത്. ‘പട്ടണപ്രവേശം’ എന്ന സിനിമയിൽ പൊലീസ് വേഷം കെട്ടേണ്ടി വരുമ്പോഴും അനുഭവിക്കുന്നത് സ്വത്വപരമായ അന്യവൽക്കരണംതന്നെയാണ്. ‘ഗാന്ധിനഗർ സെക്കന്റ് സ്ട്രീറ്റ്’ എന്ന സിനിമയിൽ നായകൻ ഒരു സെക്യൂരിറ്റി ഗാർഡായി വേഷം മാറുമ്പോഴും ഇതേ നിലയാണ് കാഴ്ച്ചപ്പെടുന്നത്. സമൂഹത്തിന്റെ മുന്നിൽ ജീവിക്കാൻ തന്റെ വർഗ്ഗത്തെയും നിലപാടിനെയും മറച്ചുവെക്കേണ്ടി വരുന്ന വ്യക്തിയുടെ ദുരന്താവസ്ഥയാണിത്.
ഉൽപ്പാദന പ്രക്രിയയിൽ പങ്കുചേരാത്ത, എന്നാൽ രാഷ്ട്രീയത്തിൽ കൗശലം കാണിച്ചു ജീവിക്കുന്ന ലുമ്പൻ പ്രോലിറ്റേറിയറ്റ് വിഭാഗമാണ് ‘സന്ദേശ’ത്തിലെ സഹോദരന്മാർ. അവർ യഥാർത്ഥ തൊഴിലാളികളല്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പേരിൽ സ്വന്തം കുടുംബത്തെയും സമൂഹത്തെയും ചൂഷണം ചെയ്യുന്നവരാണ്. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിലെ പ്രാദേശിക രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തകർ പലപ്പോഴും ഈ ലുമ്പൻ പ്രോലിറ്റേറിയറ്റ് വിഭാഗമാണ്. ‘വരവേൽപ്പ്’ എന്ന സിനിമയിൽ പ്രവാസി ബസ് ഉടമസ്ഥനാകുന്ന മുരളിയെ ട്രേഡ് യൂണിയനുകൾ തകർക്കുന്നത് ഇതിന്റെ ആവിഷ്കാരമാണ്. ഇവിടെ യൂണിയൻ പ്രവർത്തനം തൊഴിലാളി ക്ഷേമത്തിനല്ല, മറിച്ച് ലുംബൻ വിഭാഗത്തിന്റെ അധികാര ദുർവിനിയോഗത്തിനാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. ഇവിടെ ശ്രീനിവാസൻ പരിഹസിക്കുന്നത് തൊഴിലാളി വർഗത്തെയല്ല, മറിച്ച് രാഷ്ട്രീയത്തെ വെറും അധികാരത്തിനുള്ള മാർഗമായി കാണുന്ന പരാന്നഭോജിവർഗ്ഗത്തെയാണ്. അധ്വാനത്തെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്ന യൂണിയൻ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഒരു നാടിന്റെ വികസനത്തെ എങ്ങനെയെല്ലാം തകർക്കാം എന്ന് അദ്ദേഹം ഇതിലൂടെ വാദിക്കുന്നു. “അധ്വാനമാണ് എല്ലാ മൂല്യങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനം” എന്ന സിദ്ധാന്തം ഇവിടെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു.
‘കൊമോഡിറ്റി ഫെറ്റിഷിസം’ അഥവാ ഒരു വസ്തുവിന്റെ മൂല്യം അത് നിർമ്മിക്കാനെടുത്ത അധ്വാനത്തിലല്ല, മറിച്ച് കമ്പോളം അതിന് നൽകുന്ന ഒരു നിഗൂഢമായ പരിവേഷത്തിലാണെന്ന് മനുഷ്യൻ വിശ്വസിക്കുന്ന അവസ്ഥ ‘തലയണമന്ത്രം’ എന്ന സിനിമയിലെ കാഞ്ചന എന്ന കഥാപാത്രത്തിൽ ദൃശ്യമാണ്. മധ്യവർഗ മലയാളിയിലെ ഈ ഫെറ്റിഷിസത്തെയാണ് ഈ കഥാപാത്രം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. കാഞ്ചന എന്ന കഥാപാത്രം വസ്തുക്കളെ (സ്വർണം, ഫ്രിഡ്ജ്, വീട്) സ്നേഹിക്കുന്നത് അവയുടെ ഉപയോഗത്തിലല്ല, മറിച്ച് അവ നൽകുന്ന ‘സാമൂഹിക മൂല്യത്തിനാണ്’. മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെക്കാൾ വസ്തുക്കൾക്ക് പ്രാധാന്യം നൽകുന്ന ഈ ‘ഫെറ്റിഷിസം’ മുതലാളിത്തം എങ്ങനെ ഒരു സമൂഹത്തെ ജീർണ്ണിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ നഗ്നമായ ആവിഷ്കാരമാണ് ഇത്. ഈ വിമർശനം ശ്രീനിവാസനെ ഒരു മാർക്സിയൻ ധാർമ്മിക വാദിയായി മാറ്റുന്നു. ‘പണമില്ലെങ്കിലും ആഡംബര വസ്തുക്കൾക്കായി നെട്ടോട്ടമോടുന്നത് മധ്യവർഗത്തിന്റെ ‘വ്യാജബോധത്തെ’യാണ് കാണിക്കുന്നത്. ‘വ്യാജബോധത്തെ’ പ്രതി സ്വന്തം സാമ്പത്തിക സ്ഥിതി തിരിച്ചറിയാതെ ആഡംബരത്തിന് പിന്നാലെ പോകുന്ന മധ്യവർഗത്തെ ശ്രീനിവാസൻ ഇവിടെ കാഴ്ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു. അവർ തങ്ങളുടെ യഥാർത്ഥ വർഗതാൽപ്പര്യങ്ങൾ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. ഉപഭോഗസംസ്കാരം അടിച്ചേൽപ്പിക്കുന്ന ഈ വ്യാജബോധത്തെയാണ് ശ്രീനിവാസൻ വിമർശിക്കുന്നത്. ‘നല്ല ജീവിതം’ എന്നാൽ ‘നല്ല വസ്തുക്കൾ വാങ്ങുക’ എന്നതാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന അവസ്ഥ, ഇതിനെയാണ് മാർക്സ് ‘വ്യാജമായ ആവശ്യങ്ങൾ’ എന്ന് വിളിച്ചത്. സന്തോഷത്തിന്റെ ‘യഥാർത്ഥ രൂപത്തിന്’ പകരം അതിന്റെ ‘പ്രതീകങ്ങൾ’ ആളുകൾ തിരയുന്നു എന്ന് ബോഡ്രിയാർഡ് ഇതേ അവസ്ഥയെ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ബ്യൂറോക്രസി സിവിൽ സൊസൈറ്റിയുടെ മുകളിൽ നിൽക്കുന്ന ഒരു ‘രഹസ്യാത്മകത’യാണ് എന്നാണ് മാർക്സ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. മാർക്സ് വിഭാവനം ചെയ്ത വർഗരഹിത സമൂഹത്തിലേക്ക് എത്തുന്നതിന് തടസ്സമായി നിൽക്കുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്വമാണിത്. ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’, ‘മിഥുനം’ എന്നീ സിനിമകളിൽ സ്റ്റേറ്റ് മെഷിനറി ഒരു സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്നു എന്ന് കാണാം. ‘വെള്ളാനകളുടെ നാട്’ എന്ന സിനിമയിൽ റോഡ് റോളർ നന്നാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന കോൺട്രാക്ടർ സി.പി നായർ നേരിടുന്നത് ഈ പരാന്നഭോജി വ്യൂഹത്തെയാണ്. ഉൽപ്പാദന പ്രക്രിയയിൽ യാതൊരു പങ്കും വഹിക്കാത്ത, എന്നാൽ ഖജനാവിലെ പണം ചോർത്തുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരാണിവർ. ഹേബർമാസ് പറഞ്ഞ ‘സിസ്റ്റം കോളനൈസേഷൻ ഓഫ് ലൈഫ് വേൾഡ്’ എന്ന അവസ്ഥ കൂടി ഇവിടെയുണ്ട്. സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തെ ഉദ്യോഗസ്ഥ മേധാവിത്വം വിഴുങ്ങുന്നു. ഖജനാവിലെ പണം ചോർത്തുകയും എന്നാൽ ജനങ്ങളുടെ ആവശ്യങ്ങളെ തടസ്സപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സ്റ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസിനെ ശ്രീനിവാസൻ പരിഹസിക്കുന്നു. ‘മിഥുനം’ സിനിമയിൽ ബിസ്കറ്റ് ഫാക്ടറി തുടങ്ങാൻ ശ്രമിക്കുന്ന സേതുമാധവൻ നേരിടുന്ന ചുവപ്പുനാടകൾ മുതലാളിത്തത്തിനകത്തെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ കൂടി തുറന്നുകാണിക്കുന്നു. ചെറുകിട സംരംഭകനെ തകർക്കുന്ന വലിയ സിസ്റ്റം ഒരു ‘ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് മോൺസ്റ്റർ’ ആയി ഇവിടെ മാറുന്നു. ശ്രീനിവാസൻ സിനിമകളിൽ മുതലാളി എപ്പോഴും വില്ലനല്ല. പലപ്പോഴും സ്വയം സംരംഭകനാകാൻ ശ്രമിക്കുന്ന നായകൻ നേരിടുന്നത് സ്റ്റേറ്റ് മെഷിനറിയെയാണ്. ഇവിടെ നായകൻ നേരിടുന്നത് തൊഴിലാളികളെയല്ല, മറിച്ച് ‘ബ്യൂറോക്രാറ്റിക് സ്റ്റേറ്റ്’ എന്ന ബൃഹദ് വർഗ്ഗത്തെയാണ്. ബ്യൂറോക്രസി എന്നത് സ്വന്തം താൽപ്പര്യങ്ങളുള്ള ഒരു പ്രത്യേക വർഗ്ഗമാണെന്ന് മാർക്സിയൻ സോഷ്യോളജിസ്റ്റായ മാക്സ് വെബർ പറയുന്നുണ്ട്.
‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’ എന്ന സിനിമയിൽ ശ്രീനിവാസൻ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് ലിംഗപരമായ വർഗ്ഗസമരമാണ്. ഫ്രെഡറിക് എംഗൽസ് നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ, കുടുംബത്തിനുള്ളിൽ ഭർത്താവ് മുതലാളിയും ഭാര്യ തൊഴിലാളിയുമാണ്. ശ്യാമളയുടെ വീടിനുള്ളിലെ ‘അദൃശ്യമായ അധ്വാനം’ വിജയന്റെ അലസതയെ താങ്ങിനിർത്തുന്നു. സിൽവിയ ഫെഡറിക്ക് നിരീക്ഷിക്കുന്നത് പോലെ, സ്ത്രീ വീടിനുള്ളിൽ ചെയ്യുന്ന പണി മൂലധനത്തിന്റെ നിലനിൽപ്പിന് ആവശ്യമാണ്. വിജയൻ ആത്മീയതയുടെ പേരിൽ ഒളിച്ചോടുമ്പോൾ, ശ്യാമളയ്ക്ക് ഇരട്ടി അധ്വാനം ചെയ്യേണ്ടി വരുന്നത് ഇതുകൊണ്ടാണ്. വിജയൻ ഒരു ‘മുതലാളിത്ത’ മനോഭാവമാണ് ഇവിടെ പുലർത്തുന്നത്. ശ്യാമള വീടിനുള്ളിൽ ശമ്പളമില്ലാത്ത പണി ചെയ്യുന്നത് കൊണ്ടാണ് വിജയന് ആത്മീയതയിലേക്കും രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കും പോകാനുള്ള സാമ്പത്തികവും മാനസികവുമായ സ്വാതന്ത്ര്യം ലഭിക്കുന്നത്. ശ്യാമള സാമ്പത്തിക അധികാരം കയ്യാളുന്നതോടെയാണ് ആ കുടുംബത്തിൽ വിപ്ലവം സംഭവിക്കുന്നത്. ഭൗതിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാൻ വിജയൻ മതത്തെ മറയാക്കുമ്പോൾ ശ്യാമള അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്നത് ‘അധ്വാനം’ എന്ന ആയുധം കൊണ്ടാണ്. ഇത് ‘പ്രോലിറ്റേറിയൻ വിപ്ലവത്തിന്’ സമാനമായ ഒന്നാണ്. ശ്യാമള അധികാരമേറ്റെടുക്കുമ്പോൾ അവിടെ മാർക്സിയൻ അർത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു വർഗ്ഗപരിണതി സംഭവിക്കുന്നു. തൊഴിലാളി തന്റെ അവസ്ഥ തിരിച്ചറിയുന്നതിനെയാണ് മാർക്സിസ്റ്റ് ആശയാവലികളിൽ ‘വർഗ്ഗബോധം’ എന്ന് വിളിക്കുന്നത്. ശ്യാമളയുടെ കാര്യത്തിൽ ഇത് തന്റെ ‘ലിംഗപരമായ കീഴ്അവസ്ഥ’ തിരിച്ചറിയലാണ്. ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളിൽ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടുന്ന വിജയനെ ശ്യാമള ഭൗതികയാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ (പട്ടിണി, കുട്ടികളുടെ വിദ്യാഭ്യാസം) തിരിച്ചുകൊണ്ടുവരുന്നു. മതം മനുഷ്യനെ മയക്കുന്ന കറുപ്പാണെന്ന മാർക്സിന്റെ വാചകം വിജയന് ചേരും. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’യിൽ നായകൻ ഓരോരോ പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്ക് (ആത്മീയത, സന്യാസം) പോകുന്നത് ഒരുതരം സാംസ്കാരിക ഉപഭോഗം ആണ്. ഭൗതികമായ ഉൽപ്പാദനത്തിൽ നിന്ന് പിന്തിരിഞ്ഞ് ഉപഭോഗത്തിലേക്കും വ്യാജമായ ആശ്വാസങ്ങളിലേക്കും മനുഷ്യൻ പിന്തിരിയുന്നതിനെ കുറിച് ‘ഫ്രെഡറിക് ജയിംസൺ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
‘മാനസിക അധ്വാനവും’ ‘ശാരീരിക അധ്വാനവും’ തമ്മിലുള്ള വേർതിരിവാണ് മാർക്സിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം തൊഴിൽ വിഭജനത്തിലെ വലിയ അന്യായം. ശ്രീനിവാസന്റെ നായകന്മാർ ബിരുദധാരികളാണെങ്കിലും കവലയിൽ പച്ചക്കറി വിൽക്കാനോ പശുവിനെ വളർത്താനോ നിർബന്ധിതരാകുന്നു. ആദ്യം അവരത് നാണക്കേടായി കാണുന്നത് തങ്ങളുടെ ‘വെള്ള കോളർ വർഗ്ഗ’ ബോധം കൊണ്ടാണ്. ശ്രീനിവാസൻ തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ഈ ‘മാനസിക-ശാരീരിക’ അധ്വാനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വേർതിരിവിനെ തകർക്കുന്നു. ബിരുദധാരിയായ നായകൻ കവലയിൽ പച്ചക്കറി വിൽക്കാൻ തയ്യാറാകുമ്പോൾ, അവിടെ മാർക്സ് വിഭാവനം ചെയ്ത ‘അധ്വാനത്തിന്റെ ഏകീകരണം’ സംഭവിക്കുകയാണ്. പണിയെടുക്കുന്നതാണ് വിപ്ലവം എന്ന് അവർ തിരിച്ചറിയുന്നിടത്ത് മാർക്സ് വിഭാവനം ചെയ്ത അധ്വാനത്തിന്റെ ആഭിജാത്യം പുനഃസ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. നാട്ടിൽ ജോലിയെടുക്കാൻ മടിക്കുകയും ഗൾഫിൽ പോയി എന്ത് ജോലിയും ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന മലയാളിയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പിനെതിരെയുള്ള ഒളിയമ്പ് കൂടിയുണ്ടിതിൽ. അധ്വാനത്തിന് ആഭിജാത്യമുണ്ടെന്നും, അത് ചെയ്യാത്തവൻ സമൂഹത്തിന് ബാധ്യതയാണെന്നും പറയുന്നതിലൂടെ അദ്ദേഹം മാർക്സിസ്റ്റ് മൂല്യങ്ങളെ തന്നെയാണ് ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്നത്.
‘ഉദയനാണ് താരം’ എന്ന സിനിമയിൽ കലയും അധ്വാനവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പരാമർശിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ് “ഞാൻ ഒരുപാട് സ്വപ്നം കണ്ട സിനിമയാണിത്” എന്ന് ഉദയൻ പറയുന്നുണ്ട്. ഉദയൻ തന്റെ അധ്വാനത്തെ സർഗ്ഗാത്മക മൂലധനമായി കാണുമ്പോൾ, നിർമ്മാതാവ് അതിനെ ചരക്കായി കണ്ട് വിൽക്കുന്നു. തന്റെ സർഗ്ഗാത്മകത മറ്റൊരാൾ മോഷ്ടിക്കുമ്പോൾ അവിടെയും നടക്കുന്നത് അധ്വാനത്തിന്റെ ചൂഷണമാണ്.
മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾ വസ്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധമായി മാറുന്നതിനെ ജോർജ്ജ് ലൂക്കാചിന്റെ വസ്തുവൽക്കരണം എന്ന സിദ്ധാന്തം സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ‘വരവേൽപ്പ്’എന്ന ചിത്രം നോക്കുക, മുരളി എന്ന നായകൻ തന്റെ ബസ് തൊഴിലാളികളെ ‘മനുഷ്യരായി’ കാണാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, തൊഴിലാളികൾ മുരളിയെ വെറും ഒരു ‘മുതലാളി’ എന്ന വസ്തുവായും ബസ്സിനെ ഒരു സമര കേന്ദ്രമായും മാത്രം കാണുന്നു. മനുഷ്യർ തമ്മിലുള്ള ജൈവികമായ ബന്ധം ഇല്ലാതാവുകയും അവ വെറും ‘വർഗ്ഗപരമായ ശത്രുതയായി’ മാറുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ അപകടത്തെയാണ് ശ്രീനിവാസൻ ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത്.
ഭരണവർഗം ജനങ്ങളെ കീഴടക്കുന്നത് പൊലീസ് സേനയെ ഉപയോഗിച്ചല്ല, ലൂയി അൽത്തൂസറിന്റെ ഐഡിയോളിക്കൽ സ്റ്റേറ്റ് അപ്പാരറ്റസിൽ (ISA) സിദ്ധാന്തിക്കുന്നത് പോലെ സമൂഹം, കുടുംബം, മതം എന്നിവ വഴിയാണ്. ‘ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ കുടുംബം എന്ന സ്ഥാപനത്തിനുള്ളിൽ സ്ത്രീ എങ്ങനെ അടിമയാക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് അൽത്തൂസറിന്റെ ഈ വാദം ശരിവെക്കുന്നു. സിഗ്മൻഡ് ബൊമൻ പഴയകാലത്തെ ഉറപ്പുള്ള സാമൂഹിക ഘടനകൾ (സ്ഥിരമായ ജോലി, ശക്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രം) ഉരുകിപ്പോകുകയും എല്ലാം താൽക്കാലികമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഇങ്ങനെ ലിക്വിഡ് മോഡേണിറ്റിയിൽ പെട്ടുപോയ ‘സോളിഡ്’ മനുഷ്യരാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ പല കഥാപാത്രങ്ങളും എന്ന് പറയാം. പഴയ മൂല്യങ്ങൾ മുറുകെ പിടിക്കുന്ന അവർക്ക് പുതിയ കാലത്തെ ഉപഭോഗ സംസ്കാരവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാൻ കഴിയുന്നില്ല. ശ്രീനിവാസന്റെ നായകന്മാർ മുതലാളിത്തത്തിന് പുറത്ത് മറ്റൊരു ലോകം ഉണ്ടെന്ന് സ്വപ്നം കാണാൻ പോലുമാകാതെ, അതിന്റെ നിയമങ്ങൾക്കുള്ളിൽ പെട്ട് ഉഴലുന്നവരാണ്. കമ്പോള യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ അവരുടെ സാമാന്യബോധത്തെ തകർക്കുന്നു.
സിസെക് പറയുന്നത് പോലെ നമ്മൾ പ്രത്യയശാസ്ത്രം എന്ന കണ്ണടയിലൂടെയാണ് ലോകത്തെ കാണുന്നത്. ആ കണ്ണട ഊരിമാറ്റിയാൽ മാത്രമേ നമുക്ക് സത്യം കാണാൻ കഴിയൂ. ‘സന്ദേശം’ എന്ന സിനിമയിൽ പോളണ്ടിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച് തർക്കിക്കുന്ന സഹോദരന്മാർ അണിഞ്ഞിരിക്കുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്ര കണ്ണടകളാണ്. ദൈനംദിന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ കാണാൻ കഴിയാത്തവിധം ആ കണ്ണട അവരെ അന്ധരാക്കിയിരിക്കുന്നു.
ഫ്രഞ്ച് എഴുത്തുകാരനായ ബൽസാക്കിനെ മാർക്സും എംഗൽസും പ്രശംസിച്ചിരുന്നു. ബൽസാക്ക് വലതുപക്ഷക്കാരനായിരുന്നിട്ടും തന്റെ കൃതികളിൽ സമൂഹത്തിലെ വർഗസമരത്തെ കൃത്യമായി ചിത്രീകരിച്ചു എന്നതായിരുന്നു കാരണം. സ്റ്റേറ്റ് ക്യാപിറ്റലിസം എങ്ങനെയാണ് സാധാരണക്കാരനെ തകർക്കുന്നത് എന്ന് ശ്രീനിവാസൻ കാണിച്ചുതന്നു. ശ്രീനിവാസനും ബൽസാക്കിനെപ്പോലെ ഒരു ക്രിട്ടിക്കൽ റിയലിസ്റ്റ് ആണ്. ‘കഥ പറയുമ്പോൾ’ എന്ന സിനിമയിൽ സിനിമാ താരവും ദരിദ്രനായ ബാർബറും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലൂടെ വർഗ്ഗവിഭജനത്തെയും മാനുഷികമായ സ്നേഹത്തെയും അദ്ദേഹം വിളക്കിച്ചേർക്കുന്നു. “ബാലൻ എനിക്ക് ഒരു സുഹൃത്തല്ല, എനിക്ക് എല്ലാം ആയിരുന്നു.” എന്ന ഡയലോഗിൽ മനുഷ്യത്വം സാമ്പത്തിക പദവികളെ മറികടക്കുന്നു. സൂപ്പർസ്റ്റാർ എന്ന ബിംബത്തെ ഒരു മനുഷ്യനായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ശ്രീനിവാസൻ ക്ലാസ് ഐഡന്റിറ്റികളെ തകർക്കുന്നു.
ശ്രീനിവാസന്റെ സിനിമകൾ മലയാളിയുടെ കപടമായ രാഷ്ട്രീയ ബോധത്തെയും മധ്യവർഗ ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും പരിഹസിക്കുക വഴി അതിനെ പ്രായോഗികമായ മാറ്റത്തിലേക്ക് നയിക്കാൻ ആഹ്വാനം ചെയ്തു. സിദ്ധാന്തങ്ങളും പ്രയോഗവും തമ്മിലുള്ള വലിയ വിടവ് തുറന്നുകാട്ടുന്നതിലൂടെ പോസ്റ്റ്-മാർക്സിയൻ റിയലിസത്തിന്റെ ഒരു തുറവിയെ കൂടി ശ്രീനിവാസൻ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകൾ വൈരുദ്ധ്യാത്മക ഭൗതികവാദ പ്രക്രിയയുടെ പരീക്ഷണശാലകളായിരുന്നു. സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാൽ, ശ്രീനിവാസന്റെ കല മാർക്സിസ്റ്റ് അവബോധത്തെ തകർക്കുകയായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് മാർക്സിസത്തെ ‘മനുഷ്യത്വമുള്ള ഒരു പ്രയോഗമായി’ മാറ്റാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. കാൾ മാർക്സ് നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ, “തത്ത്വചിന്തകർ ലോകത്തെ പലവിധത്തിൽ വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടേയുള്ളൂ, എന്നാൽ പ്രധാന വസ്തുത അതിനെ മാറ്റിമറിക്കുക എന്നതാണ്”
