ചലച്ചിത്ര രംഗത്തെ സമഗ്ര സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ജെ.സി ഡാനിയേൽ പുരസ്കാരത്തിന് (2022) അർഹനായിരിക്കുകയാണ് സംവിധായകൻ ടി.വി ചന്ദ്രൻ. സമാന്തര സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് കരുത്തുപകർന്ന ടി.വി ചന്ദ്രന് ജെ.സി ഡാനിയേൽ പുരസ്കാരം ലഭ്യമായ സാഹചര്യത്തിൽ, ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ‘ടി.വി ചന്ദ്രൻ- സിനിമ, ജീവിതം, ദർശനം’ (എഡിറ്റർ: മധു ജനാർദ്ദനൻ) എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ചലച്ചിത്രകാരനും നിരൂപകനുമായ കെ ഗോപിനാഥൻ എഴുതിയ ലേഖനം പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു.
“കല സത്യമല്ല എന്ന് നമുക്കെല്ലാവർക്കും അറിയാവുന്നതാണ്. സത്യം ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കള്ളമാണ് കല.” – പിക്കാസോ
തൊള്ളായിരത്തി അമ്പത് അറുപതുകളിലെ മലയാള സിനിമകൾ ‘ശക്തരായ’ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഏറെ ആവർത്തിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു പ്രസ്താവനയാണിത്. തറവാട്ടമ്മ, മുറപ്പെണ്ണ്, ഉദ്യോഗസ്ഥ, ചേച്ചി, വിവാഹിത, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ തുടങ്ങിയ ഒരു കൂട്ടം സിനിമകളാണ് ഓർമ്മയിൽ വരുന്നത്. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കാം ‘ശക്തരായ’ ഈ നായികമാരൊന്നും, കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയെ പോലെയുള്ള അപവാദങ്ങൾ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ സ്വന്തം പേരുകളിൽ അറിയപ്പെടാതെ പോയത്? ആധുനിക കർതൃത്വ/വ്യക്തിത്വ നിർമ്മിതിയിൽ ഏറ്റവും നിർണ്ണായകമായ ഒരു നീക്കമാണ് സ്വന്തം പേരിലൂടെ കൈവരുന്ന തന്മാബോധം.
ആധുനിക പൂർവ്വഘട്ടങ്ങളിൽ അകത്തുള്ളയാൾ, അന്തർജനം, ചോത്തി, ചെറുമി എന്നെല്ലാമായിരുന്നു സ്ത്രീകൾ അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. പെണ്ണുങ്ങൾ/വീടര്/കുടുംബം സ്ഥലത്തില്ലേ? എന്നാണല്ലോ താത്കാലികമായി വിഭാര്യനായ ഒരുവനോട് നാം ഇന്നും ചോദിക്കാറുള്ളത്. ‘അടിയൻ’ എന്ന് കുമ്പിടുന്നതിൽ നിന്ന്, ‘ഞാൻ’ എന്ന് നിവർന്നുനിന്നത്, നാലുകാലുകളിൽ നിന്ന് രണ്ട് കാലുകളിലേക്ക് ചുവട് മാറിയതിലൂടെ പരിണാമം നടത്തിയ ജൈവകലാപത്തിന് സമാന്തരമായ സാമൂഹിക കലാപമായിരുന്നു. ‘ഞാൻ’ എന്ന് പ്രയോഗിച്ചതാണ് ചങ്ങമ്പുഴ മലയാള കവിതയിൽ കൊണ്ടുവന്ന വിപ്ലവം എന്ന് മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണൻ. “സാംസ്ക്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവും മതപരവുമായ സത്യം ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ‘ഞാൻ’കൾ ആയിത്തീരുന്നത്” കർതൃത്വ നിർമിതിയുടെ നിർണ്ണായക മുഹൂർത്തമായി ലൂസ് ഇറിഗാരെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
നിസ്വാർഥ സ്നേഹത്തിന്റെയും ത്യാഗത്തിന്റെയും മൂർത്തീഭാവങ്ങളായ ‘ശക്തരായ’ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾ, സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച മുൻവിധികൾ, മാതൃകകൾ ആവർത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിന് സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. മോഹവസ്തുവുമായുള്ള അകലം ഇല്ലാതാക്കി, കാണികളെ വൈകാരികമായ താദാത്മ്യപ്പെടലിലേക്ക് നയിക്കുക വഴി സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും പ്രേക്ഷകയുടേയും സജീവകാമനകളെ കാമിത വസ്തുവായിത്തീരുവാനുള്ള രഹസ്യമോഹമാക്കി നിലനിർത്തുന്നു. നാൽപതുകളിലെ ഹോളിവുഡ് സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള മേരി ആൻഡോയന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആത്മഹത്യ / അസ്വഭാവിക മരണം എന്നിവ ‘അപഥസഞ്ചാരിണി’യെ ആഖ്യാനത്തിൽ നിന്ന് പുറന്തള്ളാനുള്ള മാർഗമായിരുന്നു. ശിക്ഷ – പശ്ചാത്താപം എന്നിവ കുടുംബക്രമത്തിലേക്ക് അവരെ തിരിച്ചുപിടിക്കാനുള്ള തന്ത്രങ്ങളും. ക്ലാസിക്കൽ സിനിമകൾ ഈ ഒരു പരിചരണമാതൃകയാണ് പൊതുവിൽ പിൻതുടർന്ന് കാണുന്നത്. ‘സുരക്ഷിത’ മേഖലയായ കുടുംബത്തിനപ്പുറം ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ, വിശാലമായ പൊതു ഇടങ്ങൾ ആണിന്റെ മാത്രം മുൻകയ്യുകൾക്കായി തുറന്ന് കിടക്കുകയും ചെയ്തു. ഉപരിപ്ലവവും അസമവുമായി ആധുനികവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള രാഷ്ട്രങ്ങളുടെ അവസ്ഥ ഇങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്ന മാധവ പ്രസാദിന്റെ നിരീക്ഷണം പ്രസക്തമാണ്.
നാടുവാഴി – കൂട്ടുകുടുംബ വ്യവസ്ഥയിലെ പീഡിതരുമായി ഐക്യപ്പെടുകയും ആധുനികതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള കാമ്പയിൻ ആവേശത്തോടെ ഏറ്റെടുക്കുകയുമായിരുന്നു ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾ, ‘ഇന്ദുലേഖ’യും ‘രമണ’നും സാഹിത്യത്തിൽ ചെയ്തതിന് സമാനമായിരുന്നു ഇത്. നിർമ്മാണത്തിലിരിക്കുന്ന റിപ്പബ്ലിക്കിനേയും ഹ്യൂമനിസ്റ്റ് സെക്കുലർ പുരുഷ കർതൃത്വത്തെയും ആഘോഷിക്കുക. “സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ കലാകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയഅബോധം പ്രകടമാക്കപ്പെടുകയും രാഷ്ട്രത്തിലൂടെ വ്യക്തിസത്തയുടെ ആഖ്യാനം സാധിക്കുന്നതിനും ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു” (ഗീതാകപൂർ). ആധുനിക റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ കർതൃസ്ഥാനത്തേക്ക് സ്വയം അവരോധിക്കാനുള്ള തീക്ഷ്ണമായ അഭിലാഷമാണ് ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾക്ക് ഊർജ്ജം പകർന്നത്. സ്വന്തം ലാക്ഷണിക ഇടമായി (Allegorical space) രാഷ്ട്രം കുടുംബത്തെ തിരിച്ചറിയുകയായിരുന്നു. ലളിതവും സ്വാഭാവികവുമെന്ന് ധരിച്ചിരുന്ന ഈ പ്രക്രിയയിൽ സന്നിഹിതമായിരുന്ന ഘടനാപരമായ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോട് മുഖാമുഖം നിന്ന പെൺനിലകളെയാണ് ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
ഏത് ചരിത്ര മുഹൂർത്തത്തിലേയും ഏറ്റവും നേർത്ത കമ്പനങ്ങൾ പോലും ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഒരു സാമൂഹിക സ്ഥാപനമാണ് കുടുംബം. സാമൂഹിക ഘടനയുടെ അഴിച്ചുപണികളുടേയും അനുബന്ധമായുണ്ടാകുന്ന നാടകീയതകളുടേയും കേന്ദ്രത്തിൽ തന്നെ അതുണ്ട്. ആധുനിക പൗരസമൂഹ നിർമ്മിതിയിൽ സവിശേഷമായ പങ്ക് വഹിച്ച സിനിമ, കുടുംബത്തെ പുതിയ കാലത്തിലേക്ക് ഇണക്കുന്നതിലും പ്രധാനപങ്ക് വഹിച്ചു. “ചരിത്ര പ്രക്രിയയിലേക്കുള്ള പരമ്പരാഗത സമൂഹത്തിന്റെ വേദനാജനകമായ പ്രവേശനത്തിന്” (ഗീതാകപൂർ) ആദ്യ ദശകങ്ങളിലെ മലയാള സിനിമ ഒരു താങ്ങായി നിലകൊള്ളുകയായിരുന്നു. ദുഃഖപുത്രിമാരെ കേന്ദ്രത്തിൽ നിർത്തിയ ചലച്ചിത്രങ്ങൾ പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് ദൗത്യങ്ങളാണ് നിർവ്വഹിച്ചത്. ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള കാണികളുടെ അനുതാപത്തിൽ ‘ഇത് അൽപ്പം കൂടുതലാണ്’ എന്ന മൃദു വിമർശനം ഉൾക്കൊണ്ടിരുന്നു. പഴയതും പുതിയതുമായ വരേണ്യതകൾക്കിടയിലുള്ള ഒരു ഉടമ്പടിയുടെ ഭാഗമെന്നോണമാണ്, രൂപപരമായ മാറ്റങ്ങൾക്കൊപ്പം ചില അടിസ്ഥാനഘടനകളുടെ തുടർച്ച ഉറപ്പാക്കപ്പെടുന്നത്. ബിംബങ്ങളുടെ നിയന്ത്രിതമായ പൊതു വിന്യാസത്തെ ഇതിന്റെ ഭാഗമായി കാണാവുന്നതാണ്; അനുവദനീയമായ അനുതാപപ്പെടലിനേയും. വിമർശനവും അനുതാപവും, മേൽക്കോയ്മാബന്ധങ്ങളുടെ മൗലിക യുക്തിയെ സ്പർശിക്കാതിരിക്കാനുള്ള മുൻകരുതലുകൾ ആഖ്യാനത്തിൽ നിലനിർത്തുവാൻ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുകയും ചെയ്യും. ആധുനികതയുടെ ചരിത്രസ്ഥലിയിൽ ആവിർഭവിച്ച മാധ്യമം എന്ന നിലയിൽ ചുറ്റിനുമുള്ള മാറ്റങ്ങളോട് മുഖം തിരിച്ചു നിൽക്കാൻ സിനിമക്കും കഴിയുമായിരുന്നില്ല. ആധുനിക സമൂഹ നിർമ്മിതിയിൽ പങ്ക് കൊള്ളുകയേ അതിന് നിവൃത്തിയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
“പിതൃമേധാവിത്വത്തിന്റെ പഴയ രൂപങ്ങളെ നിശിതമായി വിമർശിക്കുമ്പോഴും, ഉദാരമാനവികതയുടെ അതിഭാഷണങ്ങൾക്ക് കീഴിൽ പ്രായോഗിക തലത്തിൽ പുതിയ രൂപത്തിൽ അതിനെ തുടരാൻ സമ്മതിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ നിർമ്മിക്കുകയുമാണ്” ഉണ്ടായത്. ഈ നിയന്ത്രിത വിപ്ലവത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ്, പാരമ്പര്യ സമൂഹങ്ങളിലെ അതിക്രമങ്ങൾ ഒഴിവാക്കിയ, ആധുനിക അണുകുടുംബങ്ങളിൽ സ്ത്രീ പുനരധിവസിക്കപ്പെട്ടത്. പുരുഷനും സ്ത്രീയും റീഡിസൈൻ ചെയ്യപ്പെട്ടത്; ആദ്യകാല സിനിമകൾക്ക് ‘ശുഭ’പര്യവസായികളാകാൻ സാധിച്ചത്. തൊള്ളായിരത്തി എഴുപതുകളിലെ ഭാവുകത്വകലാപത്തിന് പോലും ഈ ശുഭാന്ത്യത്തെ അലോസരപ്പെടുത്താൻ ആയിട്ടില്ല.
അതിവൈകാരിക വ്യവഹാരങ്ങളിൽ നിറഞ്ഞ് നിന്ന് കുടുംബം, അതിന്റെ ഘടനാപരമായ യുക്തിഭംഗങ്ങളെകുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളെ അതിന്റെ അബോധത്തിൽ ഒളിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. “അണുയുഗ്മത്തെ (Nuclear Couple) നിർമ്മിച്ചെടുക്കുകയാണ് ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ശുഭാന്ത്യം ചെയ്യുന്നത്; ഗോത്രത്തിന്റെയോ കുടുംബത്തിന്റെയോ ഉള്ളി ലേക്ക് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ രൂപത്തിൽ ഈ യുഗ്മത്തെ കുടിയിരിത്തുക” (മാധവ പ്രസാദ്). തൊള്ളായിരത്തി എൺപതുകൾ തൊട്ട് തന്നെ ഈ പ്രശ്നങ്ങളെ മലയാള സിനിമയുടെ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങളുടെ ഭാഗമാണ് കെ.ജി ജോർജ്ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്, കെ.പി. കുമാരന്റെ രുഗ്മിണി തുടങ്ങിയ ചില സിനിമകൾ. ലിംഗനീതിയെ സംബന്ധിച്ച ചോദ്യങ്ങൾ നിരന്തരമായി ഉന്നയിക്കുകയും വിസ്ഫോടകമായ തലങ്ങളിലേക്ക് അവയെ വികസിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതാണ് ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളെ ശ്രദ്ധേയമാക്കുന്നത്.
രണ്ട്
ചന്ദ്രന്റെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമ ഹേമാവിൻ കാതലർകൾ താഴ്ന്ന മധ്യവർഗ്ഗ കുടുംബത്തിൽ നിന്നുള്ള ഹേമയുടെ ജീവിതമാണ് വിഷയമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അവളുടെ ജോലിയെ ആശ്രയിച്ച് കഴിയുന്ന കുടുംബത്തിന് അവൾ വിവാഹിതയാവുന്നതിൽ താത്പര്യമില്ല. വരുമാനത്തിന്റെ ഏക ഉറവിടം വറ്റിപ്പോകുമെന്ന ഭയം. പക്ഷേ, അധികം താമസിയാതെ അവൾ കാമുകനുമായി വിവാഹിതയാവുന്നു. അതേ വേഗത്തിൽ തന്നെ വിവാഹബന്ധം ജീർണിക്കുവാനും തുടങ്ങി. ഭർത്താവിന്റെ അസൂയ, സംശയങ്ങൾ, അഹംബോധങ്ങൾ ബന്ധത്തെ ഉലയ്ക്കാൻ തുടങ്ങി. ഹേമ ജോലി ഉപേക്ഷിച്ച് കുടുംബിനിയായി ചുരുങ്ങാൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യവും ആത്മാഭിമാനവും നഷ്ടപ്പെട്ട അവൾക്ക് ജീവിതം ദുസ്സഹമായി. ഒരിക്കൽ കൂടി അവൾ സ്വന്തമായി ഒരു തീരുമാനമെടുക്കുന്നു. വൈവാഹിക ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് പുറത്തുകടന്ന അവളെ ഒരു സംഘം ദരിദ്രരായ ശിശുക്കളുടെ മധ്യത്തിലാണ് നാം അവസാനമായി കാണുന്നത്. പട്ടിണിയില്ലാത്ത ബാല്യം എന്ന തന്റെ സ്വപ്നപദ്ധതിക്കായി ശിഷ്ട ജീവിതം നീക്കിവെച്ച ഹേമയിലാണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.
ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങളുടെ കാര്യത്തിൽ മൂന്നാമത്തെ ചിത്രമായ ആലീസിന്റെ അന്വേഷണത്തിനും കഥാവശേഷനും സമാനതകൾ ഏറെയാണ്. ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ കഥയുടെ ഉദ്വേഗം നിലനിർത്തിക്കൊണ്ട് വ്യക്തിജീ വിതത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിൽ നിന്ന് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയതയിലേക്ക് നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനരീതിയാണ് രണ്ടിനുമുള്ളത്. കാണാതായ ഭർത്താവിനെത്തേടി, അയാൾ പോയിരിക്കാനിടയുള്ള വഴികളിലൂടെ, സൗഹൃദത്തിലൂടെ, ശീലങ്ങളിലൂടെ നടത്തുന്ന യാത്രയാണ് ആലീസിന്റെ അന്വേഷണം. യാത്രയിൽ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ലോകം സാധാരണഗതിയിൽ ഒരു കുടുംബിനിക്ക് കയറിയിറങ്ങാൻ കഴിയാത്തതാണ്. അതിൽ വേശ്യാലയങ്ങളും കള്ളവാറ്റുകേന്ദ്രങ്ങളും ഉൾപ്പെടും. അവളിൽ നിന്ന് മറച്ചുപിടിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന, ഭർത്താവിന്റെ /പുരുഷന്റെ ഒരു മറുലോകത്തിലേക്കായിരുന്നു ആലീസിന്റെ യാത്രകൾ. തിരിച്ചറിവുകളുടെ അന്ത്യത്തിൽ, ഒരേ സമയം ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായ യാത്രകളുടെ ഒടുവിൽ, സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്വം സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഒരു പുതിയ ആലീസിനെയാണ് നമുക്ക് ലഭിക്കുന്നത്.
ഗോപിനാഥൻ മേനോന്റെ ആത്മഹത്യയുടെ ‘കാരണം’ തിരയുന്നതിന് ഒരു പത്രപ്രവർത്തകയുടെ കൗതുകത്തിനപ്പുറം താത്പര്യങ്ങളൊന്നും രേണുകാ മേനോനുണ്ടായിരുന്നില്ല. അയാളുമായി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട വിവാഹം മുടങ്ങിയതിലും അവൾക്ക് പ്രയാസമില്ല. എല്ലാത്തിനേയും യുക്തികളുടെ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനകമവും (order of the same) മുഖ്യമായിരിക്കുമ്പോഴും, അപ്രകാശിതമായിരിക്കുന്ന മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിലെ അപരവും (Other) തമ്മിലുള്ള അപരിഹാര്യവും ‘അപ്രതിരോധ്യവുമായ സംഘർഷം’ (ഇമ്മാനുൽ ലെവിനാസ്) അവളെയും കീഴടക്കുകയായിരുന്നു. അപ്രകാശിതമായ, യുക്തിയുടെ വെളിച്ചത്തിലേക്ക് പിടിച്ചെടുക്കാനാവാതെ പോയ ഗോപിനാഥൻ മേനോന്റെ സ്വത്വത്തിലെ അപരത്തിലേക്കാണ് രേണുകാ മേനോൻ യാത്രയാവുന്നത്. അവൾക്കത് തന്റെ തന്നെ അപരത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ്. തങ്ങളിൽ ലീനമായിരുന്ന നൈതികതയുടെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും ചക്രവാളത്തിലേക്കാണ്, അപരരിലൂടെ ഹേമയും ആലീസും രേണുകയും ഉന്മുഖമാവുന്നത്. പ്രവചനാതീതമായ ഒരു നീക്കത്തിലൂടെ മുൻ നിശ്ചിത കർതൃത്വങ്ങളിൽ നിന്ന് വഴുതാനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് ചന്ദ്രന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെ ദീപ്തമാക്കുന്നത്. മറഡോണയെ പോലെ പ്രതിഭാശാലിയായ ഒരു കാൽപ്പന്തു കളിക്കാരൻ പന്തുമായി കുതിക്കുന്നതിനിടയിൽ പൊടുന്നനെയുള്ള ഒരു വെട്ടിത്തിരിയലിലൂടെ കളിയുടെ ഗതിയെ അട്ടിമറിക്കുന്നതിന് സമാനമാണ് ജീവിതഗതിയെ അട്ടിമറിക്കുന്ന അവരുടെ നീക്കങ്ങൾ. രണ്ടിനും ഒരേ ചാരുതയാണ്.
നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട് കഴിഞ്ഞവരല്ല, നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നവരാണ് ചന്ദ്രൻ സിനിമകളിലെ നായികമാർ. പ്രവൃത്തികളിലൂടെ നിരന്തരം നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതാണ് കർതൃത്വം എന്ന ജുഡിത്ത് ബട്ലറുടെ ആശയവുമായി ഇതിനെ വേണമെങ്കിൽ ബന്ധിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ‘ശക്തരായ’ പഴയകാല നായികമാരിൽ നിന്ന് ഇവർ വ്യത്യാസപ്പെടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. ആഖ്യാനത്തിനകത്ത് തയ്യാറാക്കി നിർത്തിയിരിക്കുന്ന റോളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുകയല്ല ചന്ദ്രന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ. ആകസ്മികതകളെ സന്ദർഭങ്ങളാക്കി മാറ്റി സ്വയം നിർമിക്കുന്നവരാണ് അവർ. ഭവപരമായ (Ontological) ഈ അന്തരം നിർണായകമാണ്. ‘അപരൻ നരകമാണ്’ (സാർത്ര്) എന്ന് ഇവർ കണക്കാക്കുന്നില്ല. അത് കരുണയുടെ ഒരു മറുലോകത്തിലേക്കുള്ള കവാടമാണ്. അപരരുമായുള്ള മുഖാമുഖത്തിനു ശേഷം നാം കാണുന്ന ഹേമയും ആലീസും രേണുകയും ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽ നാം പരിചയപ്പെട്ടവരല്ല. അവർ കാണുന്നത് പഴയ ലോകവുമല്ല. അപരത്തോടുള്ള ഈ തീക്ഷ്ണ പ്രതിബദ്ധതയാണ് ആശാരിച്ചെറുക്കനെ യേശുക്രിസ്തുവാക്കിയത്. രാജകുമാരനെ ബുദ്ധനാക്കിയത്. പ്രതീക്ഷിതങ്ങളിൽ നിന്ന് അപ്രതീക്ഷിതങ്ങളുടെ അനന്ത വിസ്മയങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം വിക്ഷേപിക്കുന്നതിനുള്ള പ്രാപ്തിയാണ് ഇവരെ അനന്യരാക്കുന്നത്. ഈ പ്രാപ്തി, എല്ലാവരിലും ഏറിയും കുറഞ്ഞും ഉള്ളതായി നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു. ചന്ദ്രന്റെ നായികമാരിൽനിന്ന്, അവരുടെ യാത്രകളിൽ, നടക്കുന്നതിനോടൊപ്പം തെളിയുന്നതാണ് വഴി. വെട്ടിയ വഴികളിലൂടെയല്ല അവരുടെ യാത്രകൾ. അറിയപ്പെടാത്തതിനോടുള്ള ആഭിമുഖ്യമാണ് യാത്രയുടെ ഊർജ്ജം. യാഥാർത്ഥ്യത്തെ യുക്തിയുടെ നൂലിൽ പിടിച്ച് പിന്തുടരുകയല്ല. അവർ അത് സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. ശരവേഗത്തിൽ മുന്നിലൂടെ പാഞ്ഞ മുയലിനെ ഒരു സ്വപ്നത്തിലെന്നപോലെ പിന്തുടർന്ന് അത്ഭുതലോകത്തെത്തുന്ന ആലീസിനെയാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്. ഉള്ളിലുള്ള ‘കിറുക്കുകളെ’ ലാളിക്കുന്നവരാണ് അവർ. അനുസരണക്കേടുകളോടാണ് അവർക്ക് അനുസരണയുള്ളത്. ഏതെങ്കിലും പരിചിതമാതൃകയിലേക്ക് ആ ജീവിതങ്ങളെ ഒതുക്കിയെടുക്കാൻ കഴിയാത്തത് അതുകൊണ്ടാണ്. അവർ എപ്പോഴും അനുപാതങ്ങളെ കവിഞ്ഞുതന്നെ നിൽക്കുന്നു. ആരുടെയും അനുതാപവും അവർക്ക് ആവശ്യമില്ല.
അടച്ചുകെട്ടിയ ഇടങ്ങളെ ഭേദിച്ച് പുറത്തുകടക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരാണ് ഈ സ്ത്രീകളെല്ലാം. പുറത്തേക്ക് പടരാനാണ്, അകത്തേക്ക് വലിയാനല്ല അവർ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. കയറിച്ചെല്ലാനുള്ളത് എന്നതിനേക്കാൾ ഇറങ്ങി പോകാനുള്ള ഇടങ്ങളാണ് വീടുകൾ എന്ന തോന്നലാണ് ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകൾ ഉണ്ടാക്കുന്നത്. ഹേമാവിൻ കാതലർകൾ മുതൽ ഭൂമിമലയാളം വരെയുള്ള സിനിമകളിലെ നായികമാരെല്ലാം വീടുപേക്ഷിച്ചവരാണ്. വ്യക്തികൾക്ക് വിശ്രമിക്കാനുള്ള ഇടം എന്നതിൽ കവിഞ്ഞ പ്രാമാണികത വീടുകൾക്കില്ല. ‘കുടുംബ’ങ്ങളെയല്ല, സത്രങ്ങളെയാണവ കൂടുതൽ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നത്. ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളിൽ കുടുംബം അസ്ഥിരമാണ്. സൂസന്നയിലും പൊന്തൻമാടയിലും ഇത് വളരെ പ്രകടമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം കൂടുതൽ സമയം അകത്തല്ല, വീടുകൾക്ക് പുറത്താണ്. പൊതു ഇടങ്ങളിലെ തുറസ്സിലാണ്. ‘അവബോധ’ത്തിൽ (Perception) തുടരുകയെന്നാൽ തുറസ്സിൽ നിൽക്കുക എന്നാണ്, എപ്പോഴും പുറവുമായി, ലോകവുമായി ശ്രുതി ചേർത്തുകൊണ്ട് (ഇറിഗാറെ). സ്ഥിരവാസത്തിന്റെ (Settled) യുക്തിയെ ഭേദിച്ച് നിരന്തരം യാത്ര ചെയ്യുന്നവരാണ് മിക്കവാറും എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും. നാടോടിത്തത്തിന്റെ പ്രസാദാത്മകത കൊണ്ടാണ് ‘ഇര’കളായി തുടരുന്നതിലെ പ്രലോഭനത്തെ അവർ പ്രതിരോധിക്കുന്നത്. അപരരിലേക്ക് അവർക്ക് എത്തിച്ചേരാവുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. കുടുംബം പരിചിതരുടേയും പ്രതീക്ഷിതങ്ങളുടെയും താവളമാണ്. സുരക്ഷിതമാണ്. ഡാനിയെയും മങ്കമ്മയെയും പോലെ ചരിത്രത്തിനു കുറുകെയോ സമാന്തരമായോ യാത്ര ചെയ്യുന്നവരാണ് അധികം പേരും. അല്ലെങ്കിൽ, മാടയെപോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ അതിവേഗത്തിൽനിന്ന് മാറി ഭൂമിയുടെ ആപേക്ഷിക നിശ്ചതലയെ പ്രണയിച്ചവരാണ്.
പാതയോരത്ത് കൂനിക്കൂടിയിരിക്കുകയായിരുന്ന മാടയെ രശ്മി പരിചയപ്പെടുന്നത് തികച്ചും അപ്രതീക്ഷിതമായാണ്. തകർന്ന ജീവിതങ്ങൾ, ഭഗ്നപ്രണയങ്ങൾ, ക്ഷതമേറ്റ ആത്മാവുകൾ, ഇണയിലേക്കാളുന്ന പ്രണയങ്ങൾ, കുരുതിയാക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങൾ – ഇതെല്ലാം അടങ്ങുന്ന ഒരു മറുലോകം രശ്മി അറിയുന്നത് വൃദ്ധനായ മാടയിൽ നിന്നാണ്. അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും സംഘർഷാത്മകമായ ഒരു മുഹൂർത്തത്തിലാണ് ഈ അപര ലോകത്തെ അവൾ അറിയുന്നത്. അർത്ഥശൂന്യമായ ഒരു വിവാഹത്തിലേക്ക് മാതാപിതാക്കൾ നിർബന്ധിക്കുന്നതിനെതിരായ പ്രതിരോധത്തിലാണ് രശ്മി. അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ വഴിത്തിരിവ്. മാടയുടെ കഥകളിലൂടെ, ആലീസിനെപ്പോലെ രശ്മിയും ഒരു അത്ഭുത ലോകത്തിലാണ് എത്തുന്നത്. തികച്ചും വ്യത്യസ്തവും വികാരതീവ്രവുമായ ഒരു ലോകം. അവളുടെ മാനസികലോകത്തെ ആകെ തകിടം മറിക്കാൻ പോന്നതാണ് ഈ കഥകൾ. ലോകം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത് അനേകം കോടി ആറ്റങ്ങളെക്കൊണ്ടല്ല, കഥകളെക്കൊണ്ടാണ് എന്നവൾ തിരിച്ചറിയുന്നു. സാരശൂന്യമായ ഒരു ലോകത്തിൽ അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ ശ്രമമായിട്ടാണ് കഥപറച്ചിലിനെ ജൂലിയ ക്രിസ്റ്റേവയും മറ്റും കാണുന്നത്. അപരത്തിലേക്കുള്ള, ഭൂതത്തിലേക്കുള്ള (ഭാവിയിലേക്കും) പാതയാണ് കഥ. പറയുന്നയാളും കേൾക്കുന്നയാളും ഒരുപോലെ നവീകരിക്കപ്പെടുന്ന കർമ്മം.
പൊന്തൻമാടയുടെ അന്ത്യത്തിൽ, ആദ്യരാത്രിയുടെ ആചാരമനുസരിച്ച്, പങ്കുവെച്ച് കഴിക്കേണ്ട ഗ്ലാസിലെ പാൽ രശ്മി ഭർത്താവിന്റെ മുഖത്തേക്കൊഴിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ മറുമാനങ്ങളിലേക്ക് കഥകളിലൂടെ തുയിലുണർത്തപ്പെട്ട ചെറുപ്പക്കാരിയെയാണ് നാം ഇപ്പോൾ അവളിൽ കാണുന്നത്. സ്ത്രീയടക്കം എന്തിലും ഘടനകൾ കെട്ടിപ്പൊക്കുക പുരുഷന്റെ കാമനയാണ് എന്ന് ഇറിഗാറെ (Luce Trigaray) പറയുന്നു. “അധിവസിക്കുക (Inhabit) ആണ്മയുടെ മൗലികസ്വഭാവമാണ്, പ്രത്യേകിച്ച് അതിന്റെ നൈതിക മാനത്തിൽ”. സ്വകാര്യ, പൊതു ഇടങ്ങൾക്ക് നെറുകെയുള്ള പിളർപ്പ്, പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. കുടുംബത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയിൽ സ്ത്രീയെ തളച്ചിടുന്നതിന് ഇത് അത്യാവശ്യവുമാണ്. എന്തെങ്കിലും കുറവുകൾ (Lack) ഉള്ള സ്ത്രീയെയാണ് നാം പൊതു ഇടങ്ങളിൽ, ‘അസമയങ്ങളിൽ’ കാണുന്നത്. ഹേമയ്ക്ക് ഒളിക്കാൻ വീടുതന്നെയില്ല. അവൾ നിഷ്കാസിതയാണ്. ആലീസിനും രശ്മിക്കും ‘സംരക്ഷിക്കാനുള്ള’ ഭർത്താവാണ് ഇല്ലാതായത്. മങ്കമ്മയ്ക്ക് ഇല്ലായ്മകൾ മാത്രമാണുള്ളത്. സൂസന്നക്ക് വിശുദ്ധിയില്ല. രേണുകക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടത് നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെട്ട വിവാഹം. ഇവരെയെല്ലാം ഏറിയ സമയവും പൊതു ഇടങ്ങളിലാണ് നാം കാണുന്നത്. മങ്കമ്മ ആദ്യ ഫ്രെയിം മുതൽ അവസാനത്തേതു വരെ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ തെരുവിലാണ്. താൽക്കാലിക അഭയമായ ചായപ്പീടിക തന്നെ, ഉടമസ്ഥതയെ ചൊല്ലി തർക്കമുള്ള, കൃത്യമായി നിർവ്വചിക്കപ്പെടാത്ത പുറംപോക്കിലാണ് നിൽക്കുന്നത്. ‘സ്ഥിര’വാസങ്ങളുടെ സുരക്ഷിതത്വം അവൾക്കും മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങൾക്കും വിധിച്ചിട്ടുള്ളതല്ല.
മൂന്ന്
തൃഷ്ണകൾ പൂർവ്വനിശ്ചിതങ്ങളല്ല. അവയുടെ രൂപവൽക്കരണത്തിൽ വിചിത്രവിചാരങ്ങൾക്കും വലിയ പങ്കാണുള്ളത്. “ഫാന്റസിയിലൂടെ മാത്രമാണ് കാമ്യകർതൃത്വം രൂപവൽക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്” എന്ന് സ്ലാവോജ് സിസെക് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ജനപ്രിയ നോവലുകളും ആഴ്ചപതിപ്പുകളിലെ സീരിയൽ കഥകളും ചേർന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന കൽപ്പനാ ലോകങ്ങൾ സൂസന്നയുടെ നിർമ്മിതിയിലും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്രയധികം ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു കഥാപാത്രം മലയാളസിനിമയിൽ വേറെ ഉണ്ടായിരിക്കാനിടയില്ല. മുഖ്യധാരാ ഫെമിനിസ്റ്റുകൾ, പൊതുവിൽ സൂസന്നയെ കപടപ്രവാചകയായി കണ്ട് തള്ളിക്കളയുകയായിരുന്നു. അഞ്ചു വൃദ്ധരെ ഒരേ സമയം പ്രേമിച്ച്, ഒറ്റയായി ജീവിച്ച അവളെ ഇടതുപക്ഷക്കാരും സ്വതന്ത്രനിരൂപകരും ആവേശപൂർവ്വം ഏറ്റെടുത്തു. അവളുടെ പുഞ്ചിരിയിൽ അവർ ബുദ്ധന്റെ ചിരി കണ്ടു. “സൂസന്ന ചിരിക്കുമ്പോൾ കപട ലൈംഗിക സദാചാരവും സവർണ്ണ ആത്മീയതയും അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു.” (ജി.പി രാമചന്ദ്രൻ) എന്നും വിലയിരുത്തലുകളുണ്ടായി. ചന്ദ്രന്റെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളിൽ ഇവൾ മാത്രം എന്തുകൊണ്ട് ഇത്രയും വലിയ കൊടുങ്കാറ്റുകൾ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ടു?
അംഗീകൃത സ്ഥാപനങ്ങൾക്കും നിയമങ്ങൾക്കും പുറത്ത്, ആഹ്ലാദവും അർത്ഥവും കണ്ടെത്താൻ ശ്രമിച്ചവളാണ് സൂസന്ന. അവൾ കല്ലെറിയപ്പെട്ടതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. നന്മതിന്മകളുടെ യാന്ത്രിക ദ്വന്ദ്വത്തിലൂന്നിയ സദാചാരപരതയ്ക്ക് പുറത്ത്, ജീവിതാനുഭവങ്ങളിലൂടെ ആർജിച്ച നൈതികബോധത്തിലാണ് സൂസന്ന നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവളെ എതിർത്തവരും അനുകൂലിച്ചവരും ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് മൗലികമായും വ്യത്യസ്തമായ നിലപാടുതറകളിൽ നിൽക്കുന്നവരാണോ എന്നത് സംശയമാണ്. എത്ര ദുർബലമെങ്കിലും, ഫെമിനിസ്റ്റുകൾക്ക് യുക്തിയിലൂന്നിയ ഒരു വാദഗതിയുടെ പിൻബലമുണ്ടായിരുന്നു. പുരുഷമേധാവിത്തത്തിന് കീഴ്പ്പെടുകയും അതിന്റെ പ്രലോഭനങ്ങൾക്ക് അടിപ്പെടുകയും ചെയ്ത അവൾ അതിന്റെ ഇര മാത്രമാണെന്നും ആത്യന്തികമായി ആൺകോയ്മയുടെ ആസ്പദങ്ങളെ ഉറപ്പിക്കുകയാണെന്നുമാണ് അവർ വാദിച്ചത്. ‘കപട’ ലൈംഗിക സദാചാരത്തെയും ‘സവർണ’ ആത്മീയതയെയും അട്ടിമറിക്കുന്ന യോഗിനിയായി സൂസന്നയെ വാഴ്ത്തിയവർ തങ്ങളുടെ ‘ശരിയായ’ സദാചാരത്തിലേക്ക് അവളെ ഒതുക്കിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് കരുതാൻ ന്യായമുണ്ട്. സൂസന്നയെ ശാരീരികമായി ആക്രമിച്ചത് ഹൈന്ദവ തീവ്രവാദികൾക്കുപകരം ഏതെങ്കിലും ഇടതുപക്ഷ വിഭാഗമായിരുന്നെങ്കിൽ എന്താകുമായിരുന്നു സംഭവിക്കുക എന്ന ഒരു കുസൃതിചോദ്യം അക്കാലത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അതിനെ പിൻതുടർന്നാൽ വിചിത്രമായ നിഗമനങ്ങളിലായിരിക്കും നാം എത്തിച്ചേരുക. തെറ്റും ശരിയുമെന്ന അരിപ്പകളിലൂടെ മാത്രം ലൈംഗികതയെ സമീപിക്കുന്ന ഒരു സദാചാര പോലീസിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം പുരോഗമനക്കാരായ നിരൂപകരുടെ സൂസന്ന പ്രേമത്തിൽ കണ്ടെത്താൻ കഴിയുന്നത് അപ്പോഴാണ്. സ്വതന്ത്ര ഇച്ഛയുടെ സർഗ്ഗാത്മക ആവിഷ്കാരമായി തൃഷ്ണകളുടെ പൂർത്തീകരണത്തെ കാണാൻ സാധിക്കുമ്പോഴായിരിക്കും സൂസന്ന അഭിസാരികയോ യോഗിനിയോ അല്ലാതാകുന്നത്.
“കൂടുതൽ പ്രകാശം കൊണ്ടല്ല, പുതിയ ഒരു ആംഗിളിൽനിന്ന് കാണാൻ തയ്യാറാകുമ്പോഴാണ് കാര്യങ്ങൾ കൂടുതൽ വ്യക്തമാകുന്നത്” എന്ന ബ്രസ്സന്റെ നിരീക്ഷണം ചന്ദ്രനും സ്വീകാര്യമായിരിക്കണം. ഇത്തരം ഒരു കാഴ്ച, സിദ്ധാന്തപാരായണങ്ങളിൽ നിന്നല്ല, ജീവിതാനുഭവങ്ങളിൽ നിന്ന് സൂസന്ന നേടിയിട്ടുണ്ട്. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ മറുമാനങ്ങൾ കാണാൻ അവളെ പ്രാപ്തമാക്കിയത് കാഴ്ചയുടെ സവിശേഷമായ ഈ കോണാണ്. ബോധപൂർവ്വം നടത്തുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പുകളിലൂടെയാണോ ഒരുവൾ ബദൽ ജീവിത സാധ്യതകളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നത് എന്ന ചോദ്യം ഒരു കുതർക്കം മാത്രമാണ്, താരതമ്യേന അപ്രസക്തമായത്.
സൂസന്നയുടെ ജീവിതം (ആരുടെയും) നേർരേഖയിലൂടെയല്ല സഞ്ചരിക്കുന്നത്. യാദൃശ്ചികതകൾക്ക് (Accidents) മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ സർഗ്ഗാത്മകമായ ഇടപെടലുകൾ നടത്താൻ സാധിക്കും എന്നതിനപ്പുറം, പലപ്പോഴും യാദൃശ്ചികതകളാണ് വ്യക്തികളുടെ ജീവിതത്തെ നിർണ്ണായകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നത്, രൂപ്പപെടുത്തുന്നത്. അലസാൻട്രോ ഗോൺസാലസ് ഇനാരിറ്റുവിന്റെ സിനിമകൾ ഈ വസ്തുതയുടെ ചലച്ചിത്രസാക്ഷ്യങ്ങളാണ്. പോരടിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങൾക്കും ചേരിതിരിഞ്ഞ മനുഷ്യബന്ധങ്ങൾക്കുമപ്പുറം, വ്യക്തികളുടെ ഉൾദാഹ ങ്ങളറിയാൻ അവൾക്ക് കഴിയുന്നത് അവൾ അവയിൽനിന്നെല്ലാം ബഹിഷ്കൃതയായതിനാലാണ്. സംഘർഷങ്ങളും പാപബോധങ്ങളും കൊത്തിവലിക്കുമ്പോഴും ആവശ്യക്കാർക്ക് അവൾ സാന്ത്വനത്തിന്റെ തുരുത്തായി നിലകൊള്ളുകയാണ്. കാമുകർക്ക് മാത്രമല്ല, പരാജിത വിപ്ലവകാരിയായ സ്വന്തം സഹോദരനും കൂടി, അനാഥരാക്കപ്പെടുന്ന മുഴുവൻ ആളുകൾക്കും അവൾ ആശ്രയമാകുകയാണ്. സൂസന്ന ഒന്നിനെയും അട്ടിമറിക്കാൻ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ടവളല്ല; ഒന്നിനെയും അട്ടിമറിക്കുന്നുമില്ല. ഏറെ വിലനൽകി സമ്പാദിച്ച ഒരു നൈതിക ബോധ്യത്തിൽ ശരാശരി ജീവിതം നയിക്കുന്ന സാധാരണ സ്ത്രീ മാത്രമാണ് സൂസന്ന. ഇതിൽ കൂടുതൽ എന്തെങ്കിലും അവളിൽ ആരോപിക്കുന്നവർ, യോഗിനിയായും പാപിനിയായും വാഴ്ത്തുകയും ഇകഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നവർ, സ്ത്രൈണ തൃഷ്ണയുടെ സ്വച്ഛന്ദതയെ ബന്ധിക്കുവാൻ ശ്രമിക്കുകയാണ്. ആരുടെയും ‘അട്ടിമറി’ അജണ്ടയുടെ കൊടി അവളുടെ കയ്യിൽ കൊടുക്കേണ്ടതില്ല. “അനാദിയെന്നത് ഏതു സാഹചര്യത്തിന്റെയും സാമാന്യ യാഥാർത്ഥ്യമാണ്, അതീതമായ എന്തിന്റെയെങ്കിലും വിശേഷണമല്ല” (അലെയ്ൻ ബദിയു) എന്ന സത്യം മാത്രമാണ് സൂസന്നയുടെ ജീവിതംകൊണ്ട് തെളിയുന്നത്.
ഘടനാപരമായി ആൺ താൽപര്യങ്ങൾക്കനുസരിച്ച് ചിട്ടപ്പെട്ടതായതിനാൽ മുന്നോട്ടുള്ള പ്രയാണ ശ്രമങ്ങളിൽ തളർന്നുപോകുന്നത് പ്രധാനമായും സ്ത്രീകളാണ്. ചന്ദ്രന്റെ ഏറ്റവും അവസാനമായി പുറത്തുവന്ന ഭൂമിമലയാളവും ഈ അവസ്ഥക്ക് അടിവരയിടുകയാണ്. വ്യത്യസ്തമായ, കുറെക്കൂടി സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ജീവിതം ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണ് അതിലെ ഏഴ് പെൺകുട്ടികളും. അതിലേക്കുള്ള ലോംഗ് ജമ്പുകൾ സ്വപ്നം കാണുന്നവരാണ്.
വർഗീയ ലഹളകളുടെ ഇടവേളകളിൽ മാത്രമല്ല, സ്ത്രീക്കെതിരെ സദാ സമരസജ്ജമായിരിക്കുന്ന ഒരു പൊതുസമൂഹത്തെയാണ് വിലാപങ്ങൾക്കപ്പുറത്തിലും നാം പരിചയപ്പെടുന്നത്. ഗുജറാത്തിയും മലയാളിയും ഹിന്ദുവും മുസ്ലിമും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റും കോൺഗ്രസ്സും ഈ പൊതുമനോഭാവം പങ്കുവെക്കുന്നവരാണ്. എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ട്, ബാക്കിയായ ജീവനും കൊണ്ട്, തെരുവുകളിൽ നിന്ന് തെരുവുകളിലേക്ക്, അഭയകേന്ദ്രങ്ങളിൽ നിന്ന് അഭയകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക് താത്കാലിക സ്വത്വങ്ങളുടെ മറവിൽ സുരക്ഷിതത്വം തേടി അലയുകയാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ നായികയായ പെൺകുട്ടി. ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീ ജീവിതാവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള കേന്ദ്ര പ്രതീകമാണ് ഈ അലച്ചിൽ.
ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളെ വിഭജിച്ച് ആവർത്തിച്ച് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന’ ആളി കത്തുന്ന’ വീട് (മങ്കമ്മ) അടഞ്ഞ ഇടങ്ങളിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്ക് പൊട്ടി ഒഴുകാനുള്ള ദമിത കാമനയുടെ ഉപാദാനാലങ്കാരമാണ് എന്ന തോന്നലാണ് കാണികളിലുണ്ടാക്കുന്നത്. സൂസന്നയിൽ ഇത് പ്രവർത്തനക്ഷമമാകുന്നത് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു തലത്തിലാണ്. സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ പരിചരണ രീതിയിലൂടെയാണ് ആ ചിത്രത്തിൽ അസ്ഥിരത അടയാളപ്പെടുന്നത്. ഇടങ്ങളിൽ തറഞ്ഞുനിൽക്കാതെ, തട്ടിത്തടഞ്ഞും ശങ്കിച്ചും, തെന്നിനീങ്ങുന്നതുപോലെയാണ് ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങൾ. അപരിചിതവും അസ്ഥിരവുമായ ഇടങ്ങളിലെന്ന പോലെയാണ് കഥാപാത്രങ്ങൾ സൂസന്നയുടെ വീട്ടിൽ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. താത്കാലികമായി തങ്ങുന്ന ഒരു സത്രത്തിലെന്നപോലെ, മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ താത്കാലികതയെ (Temporality) സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അധികമാനം ഈ ദൃശ്യസംഘാടനത്തിന് അവകാശപ്പെട്ടതാണ്. ‘കുടുംബത്തിൽ പിറന്നവരുടെ’ ചേഷ്ടകളും രീതികളുമല്ല ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുള്ളത്. തുറസ്സുകളില്ലാത്ത പൊതു സ്ഥലശകലത്തിൽ അകപ്പെട്ടുപോയവരുടെ ഇരിക്കപ്പൊറുതിയില്ലാത്ത പെരുമാറ്റം പോലെയാണത്. ഇവരാരും, സൂസന്നയടക്കം, സ്ഥലത്തിലോ കാലത്തിലോ ‘മുന്നേറുകയല്ല’ രേഖീയമല്ലാത്ത, വർത്തുളമായ ഒരു ഇടത്തിൽ കുടുങ്ങിപ്പോയ (trapped) നിലയിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങൾ. ഒരു സംഘം തെമ്മാടികൾ സൂസന്നയെ ശാരീരികമായി ആക്രമിക്കുന്നത് ഈ അവസ്ഥയുടെ പ്രകടമായ ആവിഷ്കാരം മാത്രമാണ്. എല്ലാ നിറഭേദങ്ങളിലുമുള്ള സദാചാരവാദികളുമടങ്ങുന്ന മുഴുവൻ സമൂഹമാണ് ജീവിതത്തെ സർഗാത്മകമാക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവരെയെല്ലാം ഈ വിധം ഒറ്റപ്പെടുത്തുന്നത്. ചന്ദ്രൻ പറയുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കുക: “മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തിൽ നിന്ന് നിഷ്കാസിതരായ മുഴുവൻ ആളുകൾക്കും വേണ്ടിയുള്ള ഒരു വിലാപമാണ് സൂസന്ന, അത് ഒരു സ്ത്രീയെക്കുറിച്ച് മാത്രമുള്ള ഒരു സിനിമയല്ല.”
നിൽക്കുന്ന ഇടവുമായി ഉടമസ്ഥതാപരമായ (ownership) ഒരു ബന്ധം ഈ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതുമായി അവരുടെ ബന്ധം അസ്ഥിരമാണ്. അവർ അതിൽ വസിക്കുന്നില്ല. പുറപ്പാടുകൾക്ക് തൊട്ടുമുൻപുള്ള യാത്രികരുടെ ബന്ധത്തിന് സമാനമാണ് ഇടവുമായുള്ള അവരുടെ ബന്ധം. അന്യാധീനപ്പെട്ടുപോയ തങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളുടെ കഥകൾ കേൾക്കുന്ന കേൾവിക്കാരിയാണ് അവർക്ക് സൂസന്ന. “വൃദ്ധരല്ല, സ്നേഹസാന്ത്വനങ്ങൾക്ക് ദാഹിക്കുന്ന കൊച്ചുകുട്ടികളാണ്”: തനിക്കുചുറ്റുമുള്ള അഞ്ച് വൃദ്ധകാമുകരെക്കുറിച്ച് സൂസന്ന പറയുകയാണ്. ചാഞ്ഞ് കരയാൻ ഒരുതോൾ, താത്കാലിക സാന്ത്വനത്തിന്റെ ഒരു തുരുത്ത്-അതാണ് സൂസന്ന. അവളുടെ ഉടലിൽ അവർ നടത്തിയിട്ടുള്ള തീർത്ഥാടനങ്ങൾ അതുകൊണ്ടാണ് രതി ‘വൈകൃത’ങ്ങളല്ലാത്തത്. സ്ഥല-കാലങ്ങളുടെ ഇടർച്ചയും ശ്ലഥാവസ്ഥയും; സ്ഥലത്തിൽ വാസ്തു ഘടനകളിൽ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള അധികാര വ്യവസ്ഥക്കെതിരെ അവ്യവസ്ഥയുടെ (disorder) ആഘോഷമാണ്. “ഒരിക്കലും കാണപ്പെടുകയില്ലായിരുന്നതിനെ കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്നത്” (ബ്രസ്സോൺ), ചന്ദ്രൻ ഒരു സംവിധായകനെന്ന നിലയിൽ ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ള നിയോഗമാണ്.
ഒറ്റപ്പെടലിനേക്കാൾ വേദനാജനകമായി മറ്റൊന്നുമില്ല എന്ന് പഠിപ്പിച്ചത് ബെർഗ്മാനാണ്. ആ അവസ്ഥയിൽ മതമടക്കം മറ്റ് ഒരു പരിഗണനയ്ക്കും മനുഷ്യജീവിതത്തിൽ പ്രസക്തിയില്ലെന്നാണ് ഡാനിയും ഭാർഗ്ഗവിയമ്മയും തിരിച്ചറിഞ്ഞത്. ആത്മസമരങ്ങളിലൂടെ നിലനിൽപ്പിന്റെ അധോതലങ്ങളിൽ നിന്ന് ഉപരിതലത്തിലേക്കുയരുന്ന ചന്ദ്രന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾ അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം പേരുകളിൽ അറിയപ്പെടാൻ അർഹരാവുകയായിരുന്നു. ബദൽ നൈതികതയുടെ, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു റിപ്പബ്ലിക്കിന്റെ അസ്പഷ്ടായ അതിരുകളാണ് അവരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നത്. ‘ക്ഷുഭിത (ആൺ) യൗവനം’ ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. കൽക്കത്താ തെരുവിന്റെ സുരക്ഷിതമായ അനാഥത്വത്തിൽ, ഉന്മാദിയായ വൃദ്ധ തന്റെ ജീവിതത്തെ ഭരിച്ച് മുടിച്ച പുരുഷാധികാരത്തിനെതിരെ ആക്രോശിക്കുമ്പോൾ (കഥാവശേഷൻ) ‘ക്ഷുഭിത (സ്ത്രൈണ) വാർധക്യം’ ആദ്യമായി നമ്മുടെ സിനിമയിൽ അടയാളപ്പെടുകയായിരുന്നു. യുക്തിയിൽ നിന്നും കുടുംബത്തിൽ നിന്നും നിഷ്കാസിതയായ അവൾ ഉന്മാദം പകർന്ന വന്യമായ ആവേശത്തിൽ പറയുന്നതിതാണ്: “ഇത് നമ്മുടെ റിപ്പബ്ലിക്കല്ല.”
ചെറുകള്ളന്മാരും, ചേരിനിവാസികളും, അഴിമതിക്കാരായ പൊലീസുകാരും, ലൈംഗിക തൊഴിലാളികളും, കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരും, ക്ഷുദ്രമനസ്കരായ തൊഴിലാളികളും, വർഗീയ ലഹളയിൽ ബലാത്സംഗം ചെയത് കൊല്ലപ്പെട്ട നസീമുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ഒരു മറു ഇന്ത്യയാണ്, ആത്മഹത്യ ചെയ്ത ഗോപിനാഥൻ മേനോന്റെ ജീവിതത്തിലൂടെ യാത്ര ചെയ്ത രേണുകാ മേനോൻ കാണുന്നത്. കുറച്ച് സംസാരിക്കുകയും കൂടുതൽ പറയുകയും ചെയ്യുന്നതിന് ദൃശ്യങ്ങൾ നമ്മെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നു (ഗൊദാർദ്) എന്നതിന് ഉദാഹരണമാണ് കഥാവശേഷൻ. കൂട്ടക്കുരുതികളുടെയും ബലാത്സംഗങ്ങളുടെയും ഇടയിൽ പിറന്നുവീണ, നസീം അവളുടെ പാട്ടിൽ പറയുന്നതുപോലെ, “ഇപ്പോഴും അന്ധകാരത്തിൽ തപ്പിത്തടയുന്നു; ഷഷ്ടിപൂർത്തി കഴിഞ്ഞ ഒരു രാഷ്ട്രത്തിൽ നിന്നും പെറുക്കിക്കൂട്ടിയ കുറെ ചിത്രങ്ങൾ ചേർത്തുവെച്ച ഒരു ആൽബമാണ് ഈ സിനിമ”. കാണുന്നതിനെ കവിഞ്ഞു നിൽക്കുന്ന, എത്രയോ മടങ്ങുവരുന്ന കാണാത്തതിലേക്കുള്ള ക്ഷണമാണ് ഒരു ആൽബം, കഥാവശേഷനും. സിനിമയെ ‘നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മെറ്റഫർ’ എന്ന് ഗൊദാർദ് വിളിക്കുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്.
“യേ ദുനിയാ മേരി നഹി ഹെ” – ഈ ലോകം എന്റെതല്ല എന്ന് നസീം പാടുമ്പോൾ ഹേമയും ആലീസും രശ്മിയും ഷാഹിനയും മങ്കമ്മയും ഭാർഗവി അമ്മയും രേണുകയും അടക്കം ഭൂമിമലയാളത്തിലെ മുഴുവൻ പീഡിതരും ഒരു കോറസ്സായി അവൾക്കൊപ്പമുണ്ട്. പ്രത്യയശാസ്ത്ര പരിവർത്തനമോ, ഒരു പുതിയ പള്ളി സ്ഥാപിക്കുകയോ അവരുടെ ലക്ഷ്യമല്ല. സൂസന്നയെ എന്നപോലെ പകൽവെളിച്ചത്തിൽ ഈ ‘പാപികളെ’ അധിക്ഷേപിക്കുന്നവരെല്ലാം ഗോപ്യമായി ഇവരുടെ വാതിലിൽ മുട്ടുന്നവരാണ്. തന്റെ കുടുംബം തകർത്ത സൂസന്നയെ വധിക്കാനെത്തുന്ന രമേശനെ പോലെ. അവളിൽ നിന്ന് അച്ഛനെ മോചിപ്പിച്ച് അമ്മയിലേക്ക് വീണ്ടെടുത്ത് കുടുംബം സംരക്ഷിക്കുകയായിരുന്നു അവന്റെ ലക്ഷ്യം. വർഷങ്ങൾക്കു മുൻപ് വീട് ഉപേക്ഷിച്ചു പോയ അവന് അങ്ങനെ മാത്രമേ കുടുംബത്തിലേക്ക് മടങ്ങാൻ കഴിയൂ. പക്ഷെ അധികം വൈകാതെ അവനും സൂസന്നയിൽ ഭ്രമം കയറി. അവളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന ആർക്കും, രമേശനടക്കം പഴയ കുടുംബത്തിലേക്ക് തിരിച്ചെത്താനാവില്ല. അപരവുമായുള്ള മുഖാമുഖം സ്വന്തം സ്വത്വപുനർനിർമാണത്തിന്റെ നിമിഷം കൂടിയാണെന്ന ലെവിനാസിയൻ നിരീക്ഷണം പോലെ ‘പഴയ’ രമേശന്റെ മരണവും കൂടിയാണ് അപ്പോൾ സംഭവിക്കുന്നത്.
ലളിതമായ ആഗ്രഹങ്ങളും ആവശ്യങ്ങളുമാണ് ചന്ദ്രന്റെ സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കുള്ളത്. ആരും ആദർശ നായികമാരല്ല. സത്യം, ധർമ്മം, ദൈവം തുടങ്ങി എല്ലാം അവരുടെ ശരാശരി ജീവിതങ്ങൾക്ക് കീഴ്പ്പെട്ട് മാത്രമേ നിൽക്കുന്നുള്ളൂ. അവരെ ഭരിക്കുന്ന ഒരു ചുമടായി അതിലൊന്നിനെപോലും അവർ കൊണ്ടുനടക്കുന്നില്ല. ‘അവിശുദ്ധമായ’ ചെറുജീവിതങ്ങളാണ് അവരുടേത്. പക്ഷെ, സ്നേഹിക്കാനും സഹജീവികളോട് അനുതാപത്തോടെ സംവദിക്കാനുമുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് അവരെ വ്യത്യസ്തരാക്കുന്നത്. ഇത് സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങൾക്ക് മാത്രമുള്ള സവിശേഷതയുമല്ല. മാടയ്ക്കും ഡാനിക്കും ഗോപിനാഥൻ മേനോനും മറ്റു പല പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങൾക്കും ബാധകമാണ് ഈ നിരീക്ഷണം. ചന്ദ്രന്റെ സിനിമകൾ അദ്ദേഹം തന്നെ പറയുന്നതുപോലെ, സങ്കുചിതമായ അർത്ഥത്തിൽ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകൾ അല്ലാതിരിക്കുന്നതിന്റെ കാരണവും അതായിരിക്കാം. “സ്ത്രീയെക്കുറിച്ച് മാത്രമുള്ള സിനിമയല്ല, നിഷ്കാസിതരാക്കപ്പെടുന്ന മുഴുവൻ ആളുകൾക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്”.
കഥാപാത്രങ്ങളിൽ സന്നിഹിതമായിരിക്കുന്ന അപാരമായ ഈ ചൈതന്യമാണ് ചുറ്റിനുമുള്ള അഴുക്കുകൾക്കിടയിലും തെളിഞ്ഞു പരക്കുന്നത്. ഹൃദയശൂന്യമായ ലോകത്തിൽ മനുഷ്യാന്തസ്സിന്റെ തുരുത്തുകളായി അവർ നിലകൊള്ളുകയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിസ്സാര സ്വകാര്യതകളിൽ നഷ്ടപ്പെടുന്നതല്ല ചന്ദ്രന്റെ ക്യാമറ. തുച്ഛതകളെ കവിഞ്ഞുനിൽക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ സൂക്ഷ്മമാനങ്ങളിലേക്കാണ് അത് ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നത്. ആരിൽനിന്നും കടംകൊള്ളാത്ത തനതായ ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാടിലൂടെ ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതിനുള്ള സന്നദ്ധതയാണ് ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. കഥാപാത്രങ്ങളുമായി അലസ സഞ്ചാരത്തിനിറങ്ങിയ ഭാവമാണ് ചന്ദ്രന്റെ ക്യാമറയ്ക്ക്. വഴിയിൽ കാണുന്ന കാഴ്ചകൾ, വ്യക്തികൾ, ജീവിതങ്ങൾ, അവയുടെ അനന്യത കാണികളുമായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. പക്ഷെ, നാം കാണാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന കാഴ്ചകളെ നാം കാണാൻ ശീലിച്ച രീതികളിൽ കാണിക്കുകയല്ല അദ്ദേഹം ചെയ്യുന്നത്. ഗൊദാർദ് പറഞ്ഞതുപോലെ: “തെരുവിലെ മനുഷ്യരുടെ അനുപാതത്തിലുള്ള ഒരു ഇമേജാണ് അത്. ഒരു കണികയുടെ അത്രയും ചെറുതോ, ഭീമമായ ഒരു നക്ഷത്രരാശിയുടെ അത്ര വലുതോ അല്ല. ശരാശരിയുള്ള സ്ത്രീപുരുഷന്മാരെയാണ് അത് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ജീവിതം അവർ ജീവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ സിനിമ അവരെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുക മാത്രമാണ്. അത് അവരെ റിപ്പോർട്ട് ചെയ്യുന്നു. അത് ചരിത്രത്തിന്റെ രേഖകനാണ്. (Registrar of History)”.
INDEPENDENT,
IN-DEPTH JOURNALISM
FOR SOCIAL &
ECOLOGICAL
JUSTICE
