Help us in our pursuit for high-quality journalism!
Our commitment to uncovering requires your backing. Support our fearless investigative reporting, in-depth analyses and community voices. Donate now to strengthen the editorial independence and provide open access content to all.
Support Keraleeyam Choose your preference
₹1000/Year
₹2000/2 Years
₹500Students/Year
A contribution of any size
സിനിമാപ്പാട്ടിന് മുമ്പ് നാടൻപാട്ടുകളായിരുന്നു നമ്മുടെ ജനകീയഗാനങ്ങൾ. സിനിമ വന്നതോടെ എല്ലാവിധത്തിലുള്ള ഗാനശാഖകളും തന്നിൽ ലയിപ്പിച്ചു ചേർത്ത് സിനിമാപ്പാട്ട് പിറന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടും വടക്കൻപാട്ടും കച്ചേരിപ്പാട്ടും വെസ്റ്റേൺ മ്യൂസിക്കും സിനിമയുടെ മിക്സിയിലിട്ട് അരച്ചെടുത്ത് പുതിയ ഈണങ്ങളായി; സിനിമാക്കൊട്ടകയിൽ ഇടവേളയിൽ കപ്പലണ്ടിക്കാരൻ പാട്ടുപുസ്തകവും കൊണ്ടുവന്നു. നമ്മൾ ‘ആത്മവിദ്യാലയമേ’യും ‘കായലരിക’ത്തും ‘അഞ്ജനക്കണ്ണെഴുതി’യും ‘ഒരു മധുരക്കിനാവിൻ ലഹരിയിലേതോ’യും ഒരേ നാവുകൊണ്ടു പാടി. അങ്ങനെ ജാതിമത വ്യത്യാസങ്ങളോ ധനികദരിദ്ര ഭേദങ്ങളോ ഇല്ലാതെ, ഒരേ പന്തിയിൽ എല്ലാവരെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ ഊട്ടിയുറക്കി.
കൊട്ടാരങ്ങളും പരിവാരങ്ങളും നാടുനീങ്ങിയപ്പോൾ സിനിമയിൽ അഭയം കണ്ടെത്തിയ വരേണ്യസംഗീതം ഉപജീവനത്തിന് കോപ്രമൈസ് ചെയ്തു, ‘സ്വർഗ്ഗനന്ദിനീ സ്വപ്നവിഹാരിണി’യായും ‘നാദബ്രഹ്മത്തിൻ സാഗരം നീന്തി വരും നാകസുന്ദരിമാരാ’യും ‘നഗുമോ’യുടെ ജനപ്രിയ രൂപമായും വെള്ളിത്തിരയിൽ സ്ഥാനം നേടി. തന്നെയുമല്ല, പഴയ കൊട്ടാരങ്ങൾക്ക് പകരം റിപ്പബ്ലിക് ദിനം പോലുള്ള വിശേഷവേളകളിൽ പ്രസിഡൻ്റിൻ്റെ വസതിയിലെ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട സദസ്സിലും ക്ഷേത്രോത്സവങ്ങളിലും ഓഡിറ്റോറിയങ്ങളിലും മ്യൂസിക് ഫെസ്റ്റിവലുകളിലും സംഗീതസഭകളിലും കൊട്ടാരം സംഗീതം പുതിയ താവളങ്ങൾ കണ്ടെത്തി.
സിനിമയ്ക്ക് മുമ്പ് വരേണ്യസംഗീതത്തെ സാമാന്യജനങ്ങളിലേക്ക് അടുപ്പിച്ചത് സൗത്ത് ഇന്ത്യൻ/തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളായിരുന്നു. കോവിലകങ്ങൾ കൈവിട്ടപ്പോൾ, അവിടെ കലകളുടെ പ്രയോക്താക്കളായ ദേവദാസികളെ രക്ഷിച്ചത് അക്കാലത്തെ നാടകക്കമ്പനികളാണ്. മധുരയിൽ ദേവദാസീ വിഭാഗത്തിൽ പിറന്ന എം.എസ് സുബ്ബലക്ഷ്മി മദിരാശിയിലെ സംഗീതസഭകളിലേക്കും തുടർന്ന് സിനിമയിലേക്കും വന്നു. സുബ്ബലക്ഷ്മിയുടെ സംഗീതജീവിതം കർണ്ണാടക സംഗീതത്തിൻ്റെ സാംസ്കാരിക ചരിത്രം കൂടിയായി വായിച്ചെടുക്കാൻ കഴിയും. ആദ്യം നാടകവും പിന്നീട് സിനിമയും ചേർന്നാണ് വരേണ്യ സംഗീതത്തെ അതിൻ്റെ പരമ്പരാഗത വേദിയായ രാജസദസ്സുകളോ കോവിലുകളോ വിട്ട് ജനസാമാന്യത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചത്.
തെക്കേയിന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ മാസ് മീഡിയ ആയിരുന്നു തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികൾ. ജാതി, മത – പണ്ഡിത, പാമര വേലിക്കെട്ടുകൾക്ക് അതീതമായി സാംസ്കാരിക പൊതുമണ്ഡലത്തെ തെന്നിന്ത്യയിൽ ആദ്യം നിർമ്മിച്ചത് തമിഴ് നാടകക്കമ്പനികളായിരുന്നു. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ ഒടുവിലും 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിൻ്റെ ആദ്യത്തിലുമായി ഉയർന്നുവന്ന ഈ നാടകക്കമ്പനികളിലെ ‘ഭാഗവതർ’ എന്ന പെർഫോമറാണ് വിവിധ പാട്ടുധാരകളുടെ, പ്രത്യേകിച്ച് വരേണ്യ സംഗീതത്തിൻ്റെ ജനകീയ മിശ്രകൻ. ഇത്തരം നാടകക്കമ്പനികൾ തെന്നിന്ത്യയിൽ എല്ലായിടത്തും മുളപൊട്ടി ജനപ്രിയ വിനോദമായപ്പോഴാണ്, മലയാളത്തിൽ അഗസ്റ്റിൻ ജോസഫ് ഭാഗവതർ കൊച്ചീരാജ്യത്ത് സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതും തുടർന്ന് അദ്ദേഹത്തിൻ്റെ മകൻ ഗാനഗന്ധർവ്വൻ യേശുദാസ് വരുന്നതും.
സാംസ്കാരിക ഏകീകരണമാണ് മാസ് മീഡിയയുടെ ലക്ഷ്യം. പുതിയ ഇന്ത്യയ്ക്ക് വേണ്ടിയുള്ള സാംസ്കാരിക ഏകീകരണ ലക്ഷ്യങ്ങൾ സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും ജാതിവിരുദ്ധ പോരാട്ടവും ആയിരുന്നു. ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യകലകളെല്ലാം അക്കാലത്ത് സാംസ്കാരിക ഏകീകരണ ദൗത്യം ഏറ്റെടുത്തു. കർണ്ണാടക സംഗീതത്തെ അധിനിവേശ സംസ്കാരത്തോടുള്ള പ്രതിശക്തിയായി അന്ന് ഉയർത്തിക്കാട്ടി. 1927 ൽ, തൻ്റെ പതിനൊന്നാമത്തെ വയസ്സിൽ സുബ്ബലക്ഷ്മി തിരുച്ചിറപ്പള്ളിയിൽ വായ്പാട്ട് അരങ്ങേറ്റം നടത്തിയതിൻ്റെ സംഘാടകനായിരുന്നു ഇന്ത്യൻ നാഷണൽ കോൺഗ്രസ് നേതാവായ എഫ്.ജി നടേശ അയ്യർ.
സ്വാതന്ത്ര്യ സമരത്തിന് ഊർജ്ജം പകരുന്നതിന്, “നമ്മൾ ഇന്ത്യക്കാർ” എന്ന ഐക്യം ഉറപ്പിക്കാൻ ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്കാരിക-ധാർമ്മിക പ്രതീകങ്ങൾ എന്ന നിലയിൽ നാടക – സിനിമ കലകൾ ഉയർത്തിക്കാട്ടിയത് ‘രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര’ പോലുള്ള പുരാണങ്ങളാണ്. നാടക – സിനിമകളിലൂടെ കൊട്ടാരം സംഗീതം ജനകീയമാക്കപ്പെട്ടപ്പോൾ, ഈ സംഗീതത്തിൻ്റെ ഉള്ളടക്കമായി/സാഹിത്യമായി കടത്തിവിട്ടതും മിക്കവാറും വരേണ്യ മൂല്യബോധത്തെ ഉറപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളായിരുന്നു. അങ്ങനെയാണ് “ഗുരുവായൂരമ്പല നടയിൽ ഒരു ദിവസം ഞാൻ പോകും, ഗോപകുമാരനെ കാണും, ഗോപുര വാതിൽ തുറക്കും” എന്ന സിനിമാപ്പാട്ട് പിറക്കുന്നത്. ഗൂരുവായൂരിൽ പോയി തൊഴൽ ഒരു ജനകീയാവശ്യമായി പാട്ടിലൂടെ സാംസ്കാരിക ഏകീകരണം നടത്തുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യസമര ജാതിവിരുദ്ധപ്രസ്ഥാന കാലത്തെ ആത്മീയത അനുഷ്ഠാനങ്ങളെ നിരസിക്കുന്നതായിരുന്നെങ്കിൽ, വരേണ്യാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ ജനകീയമാക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ധർമ്മത്തിൻ്റെ മുന്നിൽ സിനിമാ – ഭക്തിപ്പാട്ടുകൾ ഉണ്ട്.
സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും ജാതിവിരുദ്ധ പ്രസ്ഥാനവും നിർമ്മിച്ച ജാതി – മതേതര പൊതുമണ്ഡലത്തിനുള്ള സാംസ്കാരിക വിദ്യാഭ്യാസം എന്ന നിലയിൽ മലയാളത്തിലെ ജനകീയ പാട്ടിനെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ ഒരു വശത്ത് വ്യത്യസ്ത പാട്ടുശാഖകളുടെ മിശ്രണവേദിയായി രൂപപ്പെടുന്നത് പ്രത്യക്ഷമാണ്.
“ചേറിൽ നിന്നു ബളർന്നു പൊന്തിയ
ഹൂറി നിന്നുടെ കയ്യിനാൽ – നെയ്‌
ചോറു വെച്ചതു തിന്നുവാൻ
കൊതിയേറെ ഉണ്ടെൻ നെഞ്ചിലായ്‌”
എന്ന പാട്ടിൽ, കെട്ടിലും മട്ടിലും സംഗീതത്തിൻ്റെ ജനകീയവൽക്കരണത്തിന് തയ്യാറായ ചലച്ചിത്ര സംസ്കാരത്തെ അറിയാം. എന്നാൽ ജനകീയ സംഗീതമായി മാറിയ മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളെ മൊത്തത്തിൽ പരിശോധിച്ചാൽ, ഉത്തമസംഗീതത്തെ പറ്റി — ഗാനരീതി, ഗാനഭാഷ, ഉള്ളടക്കം, ഗായകർ — ഒരു ‘ചാതുർവർണ്യ മാതൃക’ സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ നിർമ്മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. അടിത്തട്ടിലെ ഗാനപാരമ്പര്യങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്ക് കടന്നുകൂടുന്ന ചാതുർവർണ്യ സ്വഭാവം പുള്ളുവൻ പാട്ടിലും മറ്റും മുന്നേ തന്നെ കാണാനാവും. പുള്ളുവൻപാട്ടിൻ്റെ ശൈലിയും വാദ്യോപകരണങ്ങളും തനി പ്രാദേശികമായിരിക്കുമ്പോൾ പോലും, വിനിതയും കദ്രുവും സർപ്പഗണങ്ങളുടെ ഉല്പത്തിയും തുടങ്ങിയ ബ്രാഹ്മണമിത്തുകൾ അത്തരം പാട്ടുകളിൽ കഥയായി സംക്രമിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് ഉദാഹരണം.
പലവിധ നാട്ടുപാട്ടുധാരകളെ സിനിമയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്ന്, അവ സിനിമാപാട്ടുകളായി പുനർജനിച്ചപ്പോഴും അത്തരം പാട്ടുകളുടെ ഭാഷയും ഉള്ളടക്കവും ഗായകശബ്ദവും ഗായക വ്യക്തിത്വവും ആലാപനരീതികളും ഒരുതരം ‘നിലവാര’പ്പെടലിന് വിധേയമാകുന്നുണ്ട്. ശ്രീനിവാസൻ സംഗീത സംവിധായകൻ്റെ കഥാപാത്രത്തിൽ വരുന്ന ഒരു സിനിമയിൽ, നവാഗതനായ ഒരു പാട്ടെഴുത്തുകാരൻ ട്യൂൺ ചെയ്യാൻ എഴുതിക്കൊടുത്ത പാട്ടിലെ ‘മഞ്ജീരശിഞ്ജിതം’ എന്ന പ്രയോഗത്തിൻ്റെ അർത്ഥമെന്തെന്ന് ചോദിക്കുന്നത് ഓർക്കുക. സിനിമാപ്പാട്ടായാൽ കേൾക്കാൻ സുഖമുള്ള പദങ്ങൾ വേണമെന്നതിനാൽ താൻ ‘മഞ്ജീരശിഞ്ജിതം’ ചേർത്തെന്നാണ് പാട്ടെഴുത്തുകാരൻ്റെ ഉത്തരം. നമ്മുടെ സിനിമാഗാനങ്ങളും റേഡിയോ വഴി പ്രചരിച്ച ലളിതഗാനങ്ങളും, അവയുടെ ഭാഷാപ്രയോഗത്തെ വെച്ച് പരിശോധിച്ചാൽ, അവ കാല്പനികഭംഗി കൊണ്ട് വശ്യമാണെങ്കിലും, ഭാഷാ സംബന്ധിയായ ഒരുതരം നിലവാരപ്പെടുത്തൽ കാണാനാവും.
സിനിമപ്പാട്ട് ജനകീയഗാനമായി അവതരിച്ചപ്പോൾ, അവയിൽ പലപ്പോഴും ഭാഷാപ്രയോഗത്തിൻ്റെ വേറിട്ട പരീക്ഷണങ്ങൾ കാണാമെങ്കിലും, പൊതുവേ നോക്കിയാൽ, അവ പിന്തുടരുന്നത് പാട്ടുഭാഷയിലെ നാട്ടുവഴികളേക്കാൾ സംസ്കൃത ബഹുലമായ നാഗരിക മാർഗ്ഗങ്ങളല്ലേ? “ചന്ദനത്തോണിയേറിപ്പോണോരേ”, “പുഷ്പകത്തോണിയേറിപ്പോണോരേ”, “ദേവകന്യകമാരുടെ ഓമൽപ്പൂത്താലി തരാമോ”, “മത്സ്യകന്യകമാരുടെ മാണിക്യക്കല്ലു തരാമോ” എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രയോഗങ്ങൾ കടലിൽ മീൻ പിടിക്കുന്നവരുടെ പാട്ടിലും കടന്നുവരുന്നത് പലരും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ടല്ലോ. അക്ഷരവിദ്യ വശമില്ലാത്തവരുടെ പാട്ടുഭാഷയിലേക്കും ഭാവനയിലേക്കും സാക്ഷര വൈദഗ്ധ്യത്തിൻ്റെ ഭാഷയും ഭാവനയും സിനിമാപ്പാട്ടിലൂടെ കടന്നുകയറിയപ്പോൾ, ആ ഭാഷയും ഭാവനയും മലയാളത്തെ മൊത്തത്തിൽ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായി മാറുകയും, അത് ഭാഷയുടെയും ഭാവനയുടെയും പാട്ടുവഴിയുടെയും ഇതര മലയാള പ്രതിനിധാനങ്ങളെ മുരടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നില്ലേ എന്ന് സംശയിക്കണം.
“എല്ലാരും ചൊല്ലണ് എല്ലാരും ചൊല്ലണ് കല്ലാണ് നെഞ്ചിലെന്ന്”, “യേനുണ്ടോടീ അമ്പിളിച്ചന്തം, യേനുണ്ടോടീ താമരച്ചന്തം” എന്നിങ്ങനെ വിഭിന്ന ഭാഷാഭാവനകൾ സിനിമാപ്പാട്ടിൽ സംഭവിക്കുന്നത് അപൂർവ്വമായിട്ടാണ്. സിനിമയിൽ അടിത്തട്ട് ജീവതങ്ങൾക്കു മേൽക്കൈ കിട്ടുന്ന ചുരുക്കം അവസരങ്ങൾക്കു വേണ്ടി കാത്തിരിക്കുമ്പോൾ ഇത്തരം പാട്ടുകൾ പിറക്കുന്നു എന്നു പറയാം. മലയാളീജീവിതമായി സിനിമ 99.9 ശതമാനം സംവരണം ചെയ്തതും അവതരിപ്പിക്കുന്നതും സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതും ഉടമ/അധികാരജാതിക്കാരുടെ ജീവിതസംഘർഷങ്ങൾ ആകയാൽ അവരുടെ ആദർശഭാഷയും ഭാവനകളും സിനിമാപ്പാട്ടിലൂടെ ജനകീയമാക്കപ്പെട്ടു.
ഭാഷ പിറക്കുമ്പോൾ മനുഷ്യസംസ്കാരവും ഉദിക്കുന്നുവെങ്കിൽ അതോടൊപ്പം പാട്ടും ജനിക്കുന്നു. പാട്ടിനെ പോലെ മനുഷ്യരെയാകെ സാംസ്കാരികമായി വശീകരിക്കാൻ മറ്റേത് കലയ്ക്കാണ് അത്രയെളുപ്പത്തിൽ കഴിയുക! സിനിമ മരിച്ചാലും സിനിമാപ്പാട്ടുകൾക്കു മരണമില്ലല്ലോ. സാംസ്കാരികമായ വൈകാരിക വശീകരണത്തിൻ്റെ / ഐക്യപ്പെടുത്തലിൻ്റെ ആദ്യത്തെ അനായാസ കലാപ്രകടനം പാട്ടായതുകൊണ്ടാണ് “ജനഗണമന” പോലെ ഓരോ രാഷ്ട്രവും ദേശീയഗാനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നത്.
സാംസ്കാരിക ഏകീകരണത്തിൻ്റെ കലാപരമായ വൈകാരിക ശക്തി മലയാള സിനിമാപ്പാട്ടുകളിൽ ഏറെക്കുറെ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് പാട്ടിൻ്റെ ഓരോ ഘടകത്തിലും ഭൂതകാല വരേണ്യമാതൃകകളെ ഉദാത്തരൂപങ്ങളായി ആദർശവൽക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ്. സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ മൊത്തമെടുത്താൽ അതിൽ പൊതുവേ പ്രണയഗാനങ്ങൾക്കാകും മുൻതൂക്കം. ഭാഷ കൊണ്ട് പശ്ചാത്തലത്തിൽ അലങ്കാര കൊത്തുപണികൾ ചെയ്ത ലക്ഷണയുക്തമായ രതീശില്പങ്ങൾ പോലെയാണ് “ഇന്ദ്രവല്ലരി പൂചൂടി വരും സുന്ദര ഹേമന്തരാത്രി”യും “തങ്കത്തളികയിൽ പൊങ്കലുമായ് വരും തൈമാസ കളിപ്പെ”ണ്ണും, “തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി”യും, ”നിൻ മണിയറയിലെ നിർമ്മല ശയ്യയിലെ നീലനീരാള”വും, “ചന്ദ്രകിരണത്തിൻ ചന്ദനമുണ്ണും ചകോര യുവമിഥുനങ്ങ”ളും “ഹൃദയസരസ്സിലെ പ്രണയപുഷ്പ”വും തുടങ്ങിയ നമ്മുടെ പ്രണയഗാനങ്ങൾ. കാല്പനികതയില്ലാതെ പ്രണയം പ്രയാസമായതിനാലും, കാല്പനികഭാവനകൾ നമ്മുടെ ജീവതലഹരി ആയതിനാലും ഇവയുടെ കാവ്യ – സംഗീത സൗന്ദര്യം നമുക്ക് തീർച്ചയായും ഒഴിവാക്കാനാവില്ല. നമ്മുടെ അടിസ്ഥാന വൈകാരികാവശ്യമായ കാല്പനികതയെ കൈനിറയെ സമ്മാനിക്കുമ്പോൾ തന്നെ, ഈ സൗന്ദര്യാനുഭവത്തിൻ്റെ ഭാഗമായി, പാട്ടിലൂടെ നമ്മെ ആവേശിക്കുന്ന ആശയമണ്ഡലവും, പാട്ടിൻ്റെ ഇതര ഘടകങ്ങളും തീർക്കുന്ന സാംസ്കാരിക ബോധവും പ്രത്യേകം വിലയിരുത്തപ്പെടുകയും വേണം.
സമൂഹത്തിൻ്റെ മൊത്തം ജനപ്രിയ കലയായി സ്ഥാനം നേടിക്കൊണ്ട് സിനിമ അധികാരജാതി ജീവിതത്തെ ആദർശവൽക്കരിച്ചു, അടിസ്ഥാന മാതൃകയാക്കി, ഇതര ജീവിതങ്ങളെ മറക്കാൻ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ, അനേകം സംഗീതധാരകളെ തന്നിൽ ലയിപ്പിച്ചുചേർത്തു, വളർന്ന് വികസിച്ച സിനിമാപ്പാട്ട് ശബ്ദം, ഭാഷ, കല്പനകൾ, ഈണം, ആശയം, ഗായകബിംബം എന്നിവയിലെല്ലാം, പാട്ടിൻ്റെ മറ്റനേകം സാധ്യതകളെ വളരാനും ആവിഷ്ക്കരിക്കാനും തടസ്സമായി നിൽക്കുന്ന സംഗീതബോധരൂപമായി മാറിയിട്ടില്ലേ? പാട്ടിനോട് മനുഷ്യർക്കുള്ള സഹജ ബന്ധം കണക്കിലെടുത്താൽ, ജനപ്രിയ സിനിമ പോലെയോ അതിനേക്കാൾ കൂടുതലോ ഉടമ/അധികാര ജാതി ആശയങ്ങളെയും സൗന്ദര്യാനുഭവങ്ങളെയും ആദർശമാതൃകയാക്കുന്നതിൽ സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെ പങ്ക് തള്ളിക്കളയരുത്.
കർണ്ണാടക സംഗീതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി സിനിമാപ്പാട്ട് ലോകം ജനകീയമാക്കിയ പാട്ടുകാരുടെ ബിംബവും വരേണ്യമാതൃകയിലുള്ളതാണ്. ഗായകർ സ്വീകാര്യരും ആദരണീയരും ജനപ്രിയരും ആകണമെങ്കിൽ ത്യാഗരാജ സ്വാമികളുടെ പിന്തുടർച്ചക്കാരെന്ന നിലയിൽ ഇഷ്ടദേവതകളുടെ ഉപാസകരും അതീവഭക്തരും ശബരിമലയിലും മൂകാംബികയിലും മുടങ്ങാതെ ദർശനം നടത്തുന്നവരുമാകണം എന്ന അലിഖിത വ്യവസ്ഥയുണ്ട് നമ്മുടെ ബോധഘടനയിൽ.
സിനിമാപ്പാട്ടുകൾ തീർത്ത ആദർശ മാതൃകയുടെ ഏകതാനമായ പിടിയിൽ നിന്നും മലയാളത്തിൽ ജനകീയ സംഗീതത്തിനു ആദ്യം സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടുന്നത്, കാസറ്റ് പാട്ടുകൾക്ക് സിനിമയെ ആശ്രയിക്കാതെ വിപണി സാധ്യതകൾ തുറന്നു കിട്ടുന്ന തൊണ്ണൂറുകളിലാണ്. അക്കാലത്ത് ഗസലിൻ്റെ ഇളം കാറ്റായി ഉംബായിയുടെ ശബ്ദം നമ്മെ തഴുകി. തനിക്കു മാത്രം സാധ്യമായ ചാരുത കൊണ്ട് ഉംബായി മലയാള കവിതകളിൽ നിന്നും ഗസലുകൾ കോർത്തു. 1990 കളുടെ അവസാന വർഷങ്ങളിൽ, താൻ സിനിമാതാരമായി പേരെടുത്തതിന് ശേഷം, കലാഭവൻ മണി ആദ്യം ഇറക്കിയ “കണ്ണിമാങ്ങാ പ്രായത്തിൽ” എന്ന നാടൻപാട്ട്, സിനിമക്ക് പുറത്ത് ജനകീയഗാന വിപ്ലവത്തിന് തുടക്കമിട്ടു എന്ന് പറയാം. ഇതേ കാലത്തുതന്നെയാകണം കെ.ജെ ബേബിയും കൂട്ടരും കൂടി ‘കനവ്’ൻ്റെ വയനാടൻ ആദിവാസിപ്പാട്ടുകൾ കാസറ്റിൽ പുറത്തിറക്കുന്നത്. അതേപോലെ തൃശൂരിൽ നിന്നും ‘കരിന്തലക്കൂട്ട’ത്തിൻ്റെ നാടൻപാട്ടുകളും വന്നു. റേഡിയോ ശബ്ദത്തിനു പുറത്ത്, ഗൾഫ് സമ്പന്നതയുടെ ഭാഗമായി കാസറ്റ് സെൻ്ററുകളിലൂടെ കേരളത്തിൽ സംഭവിച്ച ഓഡിയോ കാസറ്റ് വിപണി ഗസലിനും നാടൻപാട്ടുകൾക്കും മാപ്പിളപ്പാട്ടുകൾക്കും കൂടുതൽ പ്രചാരം കൊടുത്ത നാളുകളാണ് 1990 കൾ.
സിനിമയുടെ പിന്നണിയിലേക്ക് ഒതുക്കി, അതിൻ്റെ അകമ്പടി സേവയായി മാറ്റപ്പെടാതെ ജനകീയഗാനങ്ങൾക്ക് ആദ്യമായി സ്വതന്ത്രമായ സ്വീകാര്യത നൽകി ഓഡിയോ കാസറ്റ് വിപണി. നാടൻപാട്ടുകളുടെ ശൈലി പിൻപറ്റി സ്വതന്ത്ര രചനകളിലേക്ക് തിരിഞ്ഞവരും ഭാഷയിൽ അക്കാദമിക് പാണ്ഡിത്യം ഇല്ലാത്തവരുമായ അറുമുഖൻ വെങ്കിടങ്ങിനെ പോലുള്ള പാട്ടെഴുത്തുകാരെ മലയാളി കേൾക്കുന്നത് ഇക്കാലത്താണല്ലോ. “കണ്ണിമാങ്ങാ പ്രായത്തിൽ നിന്നെ ഞാൻ കണ്ടപ്പോ മാമ്പഴമാകട്ടേന്ന് എൻ്റെ പുന്നാരേ…”, “ചാലക്കുടി ചന്തക്കുപോകുമ്പോ ചന്ദനച്ചോപ്പുള്ള മീൻകാരി പെണ്ണിനെ കണ്ടേ ഞാൻ…”, വരിക്കചക്കേടെ ചുള കണക്കിന് തുടുതുടുത്തൊരു കല്യാണി…”, ” ആ പരല് ഈ പരല് പരല് പൂവാലി പരല് പരല് ഇന്നലീ നേരത്ത് പരല് വെള്ളത്തിലോടണല്ലാ” എന്നിങ്ങനെ പാട്ടിലെ ഈണവും വരികളും ശബ്ദവും ആശയവും സിനിമയുടെ വിപണി നിയമങ്ങൾക്ക് കാഴ്ചവെയ്ക്കാത്തതാണ് വെങ്കിടങ്ങും മണിയും ചേർന്നുള്ള പാട്ടുകൾ. മാത്രമല്ല കാസറ്റിലൂടെ സ്വതന്ത്രമായ ഈ ജനകീയ പാട്ടുവഴിയെ, മണിയുടെ തന്നെ ശബ്ദം വാങ്ങി സിനിമ തന്നിലേക്ക് സ്വീകരിക്കുന്നതും നാം പിന്നീട് കാണുന്നു.
അടിത്തട്ട് പാട്ടുസംസ്കാരത്തിൻ്റെ പ്രകാശനം സിനിമക്ക് പുറത്ത് കാസറ്റ് വിപണിയിലൂടെ മണിക്കും മറ്റും ഉറപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും, ആ ഗണത്തിൽ മിക്ക പാട്ടുകളും പ്രമേയപരമായി നോക്കിയാൽ വിനോദത്തിന് മുൻതൂക്കം കൊടുക്കുന്നതും നടപ്പുമൂല്യങ്ങളെ ആവർത്തിക്കുന്നതും ശ്രദ്ധിക്കണം. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഒടുവിൽ സംഭവിച്ച ഓഡിയോ കാസറ്റിലെ ജനകീയ പാട്ടുവഴികൾ പിന്നീടുള്ള രണ്ട് ദശകത്തിൽ അനേകം നാടൻപാട്ടുസംഘങ്ങൾ വന്ന് സ്റ്റേജ് ഷോയിലേക്കു വളരുന്നുണ്ട്. ടി.വി ഷോകളിലും ഉത്സവങ്ങളിലും കല്യാണത്തിനും വിദേശത്തും മറ്റും ഇങ്ങനെ ഈ പാട്ടുകൂട്ടങ്ങൾക്ക് ഗാനമേളകൾ പോലെ തന്നെ ആസ്വാദകരുണ്ടായി.
2015 ന് ശേഷം സ്മാർട്ട് ഫോൺ പരന്ന് സോഷ്യൽ മീഡിയ വ്യാപകമായപ്പോൾ മലയാളത്തിലെ ജനകീയ പാട്ടുവഴിയിലെ മൂന്നാം തരംഗം ഒരുങ്ങി വരുന്നതു കാണാം. അതിലൊന്നാമത്തേത്, അതേവരെ അപ്രശസ്തരായ നിരവധി അടിത്തട്ട് പാട്ടുകാർ, ആണും പെണ്ണും അവരുടെ കൂലിപ്പണിയുടെ ഇടവേളകളിൽ പാടുന്നത് വൈറലായി നമ്മെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, സിനിമാഗാനങ്ങളിലും കഥകളിപ്പദങ്ങളിലും ഒക്കെ സ്വതന്ത്രമായ പരീക്ഷണങ്ങൾ നടത്തുന്ന യുവതലമുറയുടെ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇവ എത്രത്തോളം വൈകാരികാനുഭൂതി ഉയർത്തി ആസ്വാദക പ്രീതി ജനിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിൽ സംശയം തോന്നാമെങ്കിലും, സ്വതന്ത്രമായ അന്വേഷണങ്ങൾക്ക് മുതിരാനുള്ള ഒരു കൂസലില്ലായ്മ ഇവരിലുണ്ട്.
സിനിമാഗാനങ്ങളെ പിൻപറ്റാതെ തന്നെ പാട്ടിലും വിഷയത്തിലും അവതരണത്തിലും ‘ഊരാളി’ പോലെയുള്ള ബാൻ്റുകൾ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു എന്നതാണ് നമ്മുടെ പാട്ടുപാരമ്പര്യത്തിൽ വന്ന ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഒരു പുതിയ ചുവട്. ഊരാളി ബാൻ്റ് സമകാലിക സാമൂഹിക – രാഷ്ട്രീയ പ്രശ്നങ്ങളെ മുൻനിർത്തി പാട്ടുകൾ എഴുതി, നാടനും വെസ്റ്റേണും ഇടകലർന്ന രൂപത്തിൽ അത്യന്തം താളാത്മകമായി പാടുന്നു. പാട്ടിൻ്റെ ഭാവവും പ്രമേയവും കാല്പനിക പ്രണയമോ അതിൻ്റെ മറ്റൊരു വേർഷനായ ഭക്തിയോ ആകുമ്പോൾ അതാണ് സംഗീതം എന്നു സിനിമയാൽ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത ബോധത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തു, പാട്ടിനെ സാമൂഹികനീതിയുടെ ശരീരമാക്കി ഊരാളി. ഇവിടെ ആശയം ഈണത്തെ കവച്ചുവെയ്ക്കുന്നതിനാൽ ഇത്തരം പാട്ടുകളിൽ രാഗസൗകുമാര്യം കൊണ്ടുള്ള അനുഭൂതി സഞ്ചാരത്തിന് പ്രസക്തിയില്ല.
ഇതേ കാലത്താണ് പാട്ടിൻ്റെ മറ്റൊരു ജനകീയ യാത്രയിലേക്ക് പുഷ്പവതി പൊയ്പാടത്ത് നമ്മളെ കൂട്ടുന്നത്. മലയാളിക്ക് പരിചയമില്ലാത്ത പുതിയൊരു ഈണത്തിൽ പൊയ്കയിൽ അപ്പച്ചൻ്റെ കവിതകളെ ഭാവാത്മകമായി ആലപിക്കുന്ന പുഷ്പവതിയിൽ നാടോടി – ക്ലാസിക്കൽ ശൈലികളുടെ സമന്വയം ഉണ്ട്. ഈ ശൈലി പ്രാദേശികതയെ മറികടക്കുന്ന ദേശീയതലം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കാരണം ജാതിവ്യവസ്ഥയെന്ന ദേശീയ വിഷയത്തെയാണ് അപ്പച്ചൻ്റെ കവിതക്ക് സംഗീതം നൽകി പുഷ്പവതി പുറത്തെടുക്കുന്നത്. സംഭോഗ – വിപ്രലംഭ ശൃംഗാരങ്ങളും ഭക്തിയും സ്വൈര്യവിഹാരം നടത്തുന്ന സിനിമാപ്പാട്ട് ലോകത്തു നിന്നും, സിനിമയെ ആശ്രയിക്കാത്ത മറ്റ് പാട്ടുമാർഗ്ഗവും അതിൻ്റെ രൂപഭാവങ്ങളും കുതറി വ്യത്യസ്തമാകുകയാണ് പുഷ്പവതിയിൽ. സിനിമയിൽ വയലാറിൻ്റെ എഴുത്തിൽ കൊള്ളിമീൻ പോലെ വന്നുപോയ സാമൂഹിക – ദാർശനിക വിഷയങ്ങൾ ജനകീയ സംഗീതലോകത്ത് നവോന്മേഷം നേടി കരുത്തും മൂർച്ചയും കരസ്ഥമാക്കുകയാണ് ഈ പാട്ടുകൾ.
അധികാരജാതി മൂല്യങ്ങളെ സംഗീതലോകം അതിൻ്റെ നിർമ്മിതികളിൽ മാത്രമല്ല, നിർമ്മാണ പ്രക്രിയകളിൽ ഉടനീളം നിർദ്ദയം സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതിന്, അടിത്തട്ട് സമൂഹത്തിൽ നിന്നും വന്ന പുഷ്പവതി സംഗീതരംഗത്ത് നേരിട്ട ജാതിവിവേചനങ്ങൾ സാക്ഷ്യം പറയും. അടിത്തട്ട് ജീവിതാനുഭവങ്ങൾക്കു ഭാഷയും ഭാവവും കിട്ടണമെങ്കിൽ, അടിത്തട്ട് മനുഷ്യർ അവരുടെ പാട്ടുലോകത്തെ എതിർ സംസ്കാരത്തോട് ഏറ്റുമുട്ടി സ്വയം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാതെ മറ്റ് വഴിയൊന്നുമില്ല. ഏത് കലയാണോ അതിൻ്റെ സൗന്ദര്യാത്മകതയാൽ ഏറ്റവും നിഷ്കപടവും നിരുപദ്രവകരവുമെന്ന് അനുഭവപ്പെടുന്നത്, അതേ കല തന്നെയാകും ഭാഷയിലും ഭാവനയിലും ഈണത്തിലും കൂടി നാമറിയാതെ നമ്മിൽ സാമൂഹിക അനീതികളെ മറയ്ക്കുന്നതും നീതീകരിക്കുന്നതും. കലാസൃഷ്ടി എത്രത്തോളം സൗന്ദര്യാത്മകവും വശീകരണക്ഷമവും ആകുന്നുവോ അത്രത്തോളം അത് ലക്ഷ്യം വെയ്ക്കുന്ന പ്രചരണപരതയിൽ – സാംസ്കാരിക ഏകീകരണത്തിൽ പരോക്ഷമായി വിജയിക്കുന്നു.
പാട്ടിൻ്റെ അകംപുറങ്ങളെ കുറിച്ചും അതിൻ്റെ മുക്കുമൂലകളെ കുറിച്ചും രാഗ സൗഭഗങ്ങളും കോമള കാന്തപദാവലികളും മസൃണവികാരങ്ങളും കൊണ്ട് സിനിമാഗാനങ്ങളാൽ നിർമ്മിക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥാപിത, കാല്പനിക, ആസ്വാദക ഹൃദയത്തിൽ ഒരു കൊടുങ്കാറ്റടിക്കുന്നത് 2020 ൽ വേടൻ തൻ്റെ റാപ്പ് പാട്ടുമായി സോഷ്യൽ മീഡിയയിൽ നിന്നപ്പോഴാണ്. സിനിമാഗാനങ്ങൾ അത്യന്തം ജനപ്രിയമാകുന്നത് ലോകത്തിൻ്റെ ഏത് കോണിൽ നിന്നുമുള്ള വാദ്യോപകരണങ്ങളും ആലാപനരീതികളും അപ്പപ്പോൾ ട്രെൻഡ് അനുസരിച്ച് പാട്ടിലേക്ക് ഉൾച്ചേർക്കുന്നതുകൊണ്ടത്രേ. തമിഴിലെ നാട്ടീണങ്ങളും പാശ്ചാത്യശൈലികളും തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത വിധം അതിവിദഗ്ദ്ധമായി സമ്മേളിപ്പിക്കുന്ന എ.ആർ. റഹ്മാൻ്റെ അനന്യത പ്രസിദ്ധമാണല്ലോ. വേടനാകട്ടെ, ആഫ്രിക്കൻ വാമൊഴി പാരമ്പര്യത്തിൽ നിന്നും ആഫ്രോ-അമേരിക്കൻ പാട്ടുകാർ രൂപപ്പെടുത്തിയ റാപ്പ് മ്യൂസിക് തനിമ സ്വീകരിക്കുന്നു.
ആഫ്രിക്കൻ സംസ്ക്കാരത്തിൻ്റെ തനിമകളിൽ പ്രധാനമാണ് അവിടുത്തെ വാമൊഴി കഥന സംസ്കാരം. വർണ്ണവിദ്വേഷത്തിനെതിരെ ആഫ്രോ-അമേരിക്കൻ പാട്ടുകാർ ഉണർത്തിയെടുത്ത റാപ്പ് സംഗീതത്തെ വേടൻ തേടിയെടുത്തതുതന്നെ ബോധപൂർവ്വമാകണം. അടിമ സമൂഹത്തിന് കൊട്ടാരം ആസ്വാദകരെ പോലെ രാഗവിസ്താരത്തിൻ്റെ അനുഭൂതി കീഴടക്കൽ വിജയാഘോഷത്തിൻ്റെ വിശ്രമവേളകളുടെ ലക്ഷ്യമല്ല. അടിമകൾക്ക് പാടാനുള്ളതെല്ലാം പറയാനുള്ളതാണ്. പാട്ടും പറച്ചിലും ഒന്നാകുന്ന വിക്ഷോഭ ഭൂമിയാണ് റാപ്പ്; അടിമകളുടെ അഗ്നിപർവ്വതം പൊട്ടലാണത്.
ആഫ്രിക്കൻ വംശജരുടെ വർണ്ണവെറി അടിമത്തത്തിനും ഇന്ത്യൻ ജാതിവ്യവസ്ഥയ്ക്കും സമാനതകൾ കാണാം. രണ്ടിലും ജന്മവർണ്ണം (ഒരു വശത്ത് നിറം, മറ്റേവശത്ത് ജാതി), അഥവാ ജന്മം തന്നെയാണ് അടിമത്തത്തിന് കാരണമായി ചൂണ്ടുന്നത്. രണ്ടു അടിമത്തവും ഒരാൾക്ക് ഗർഭത്തിൽ തുടങ്ങി മരണത്തിൽ മാത്രമേ അവസാനിക്കുന്നുള്ളൂ. ഇന്ത്യൻ ജാതിവ്യവസ്ഥ എന്ന അടിമത്തം ദൈവനിശ്ചിതമാണെന്നും, അതിനാൽ സർവ്വലോക മംഗളദായകമെന്ന് പറഞ്ഞ് ഇന്ത്യയിൽ അധികാരജാതികൾ ന്യായീകരിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, വെളുത്തവരുടെ യൂറോ – അമേരിക്കൻ വർണ്ണമഹത്വവാദം കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത് ദൈവത്തെയല്ല, സയൻസിനെയാണ്. അതാണ് സയൻ്റിഫിക് റേസിസം അഥവാ സോഷ്യൽ ഡാർവ്വിനിസം. വർണ്ണ – ജാതിവെറികൾ തമ്മിലുള്ള ഈ ആഗോള പൊരുത്തത്തിൻ്റെ ഭീകരതയെ നേരിടുന്നതിന് പച്ചക്ക് പറയുന്ന/പാടുന്ന റാപ്പ് പോലെ മറ്റൊരു പാട്ടുവഴി തനിക്കില്ല എന്നു വേടൻ കരുതുന്നുണ്ടാകണം.
റാപ്പ് പാട്ടിൻ്റെ എല്ലാ ചേരുവകളിലും ഏകശിലയായി നമ്മിൽ നിർമ്മിച്ച സംഗീത സങ്കല്പത്തിന്റെ നിരാസമുണ്ട്. പാട്ടിൻ്റെ പരമമായ ലക്ഷ്യം കേവലമായ അനുഭൂതിയാണെന്ന ധാരണയെ അത് അംഗീകരിക്കുന്നില്ല. എവിടെ പാട്ടിൽ ഭാഷയുണ്ടോ അവിടെ പാട്ട് സാംസ്കാരിക ഏകീകരണത്തിനുള്ള ഒരു മാർഗ്ഗമായി സ്വധർമ്മം നിർവ്വഹിക്കുന്നു. അതിലെ പ്രയോഗങ്ങൾ ചില പ്രത്യേകതരം സൗന്ദര്യബോധങ്ങൾക്ക് മേൽക്കൈ നേടിക്കൊടുത്തു സൗന്ദര്യ ബോധത്തിൻ്റെ പലമകളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നു. രാഗാലാപനത്തിൻ്റെ ഉയർച്ചതാഴ്ചകളും ആവർത്തന ഭംഗിയും സൂക്ഷ്മവ്യതിചലനങ്ങളും കൊണ്ട് ശുദ്ധസംഗീതം തീർക്കുന്ന അനുഭൂതി തരംഗം അസുലഭമാണെങ്കിലും, അടിമകൾക്ക് അടിമത്തത്തെ പറ്റിയല്ലാതെ മറ്റെന്താണ് പാടാനുള്ളത്? അതിനാൽ പച്ചക്ക് പറച്ചിലിൻ്റെ പാട്ടാണ് റാപ്പ്. അടിമകളുടെ ഹൃദയമിടിപ്പിൻ്റെ ഉറക്കെ മുഴങ്ങുന്ന പരുക്കൻ ജൈവികത അതിൻ്റെ താളം. സമത്വസാഹോദര്യങ്ങളില്ലാത്ത ലോകത്തെ സംഹരിക്കുന്നതിനുള്ള വാക്കുകളുടെ താണ്ഡവവും ബോംബിങ്ങും അതിലുണ്ട്. വേടൻ്റെ റാപ്പ് വാക്കിൻ്റെ പോർക്കളമാണ്. മലയാളം അതിൻ്റെ വേരുകൾ തേടി, പഴന്തമിഴിൽ ഉരസി, നിരക്ഷരതയുടെ മിനിമം വാക്കുകൾ കൊണ്ടുള്ള ഒരു ചുടലനൃത്തം.
ആത്മീയതയെന്ന പേരിൽ, അന്ധവിശ്വാസവും ദുരാചാരങ്ങളും ഒന്നിക്കുന്ന അനുഷ്ഠാനങ്ങളിലേക്ക് മനുഷ്യരെ തള്ളിക്കയറ്റി, അവരെ സാമൂഹിക യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളിൽ നിന്നും അകലുന്ന ആൾക്കൂട്ട അപസ്മാരങ്ങളാക്കി മാറ്റുമ്പോഴാണ്, അതിനെതിരെ, “ഞാൻ പാണനല്ല പറയനല്ല പുലയനല്ല, നീ തമ്പുരാനുമല്ല, ആണേൽ ഒരു മൈരുമില്ല..” എന്നു പാടി, ഷോക്ക് ട്രീറ്റ്മെൻ്റിലൂടെ സാമൂഹിക പ്രജ്ഞയെ വേടൻ്റെ റാപ്പ് ഉണർത്തുന്നത്. ആത്മീയതയുടെ അടിത്തട്ടുഭാവങ്ങളെ തിരയാതെ, അധികാരജാതികളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളെ ജനകീയമാക്കി, അതുവഴി സാംസ്കാരിക ഏകീകരണം കേരളത്തിൽ നിർവ്വഹിക്കുന്നതിൽ സിനിമകളും അതിൻ്റെ ഭാഗമായ ഭക്തിപ്പാട്ടുകളും നല്ല പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രണയം, വിരഹം, ഭക്തി, വാത്സല്യം, ഹാസ്യം എന്നീ ഭാവങ്ങൾക്കപ്പുറം അമർഷവും അടിത്തട്ട് ജീവിതനീറ്റലും നീതിദാഹവും ജനകീയപാട്ടിൽ കുടിയിരുത്തണമെങ്കിൽ അതിനെ സിനിമയുടെ പിന്നണി ബന്ധനത്തിൽ നിന്നും മോചിപ്പിക്കാതെ നിർവ്വാഹമില്ലെന്നു പുഷ്പവതിയും ഊരാളിയും ഒടുവിൽ വേടനും നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
ജാതിവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കാവൽ നിൽക്കുകയും, പൊതുസമൂഹത്തിൽ ജാതിശ്രേണീ മർദ്ദനങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും, അതുവഴി സാമൂഹികമായ ഐക്യം തകർക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഹിന്ദുത്വ പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഭരണം കൈയാളുന്ന ഇന്ന്, അതിനെതിരെയുള്ള രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റങ്ങൾ ആശാവഹമല്ലെന്നുള്ളത് രാഷ്ട്രീയ ധാർമ്മികതയിൽ ഊന്നുന്ന ആരിലും ആശങ്കയുണ്ടാക്കുന്നു. ജാതിവിവേചനത്തിൻ്റെ അതിക്രമങ്ങൾക്ക് നേതൃത്വം നൽകുന്ന പൗര/ഭൂതഗണങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ച്, അവരിലൂടെ അക്രമം അഴിച്ചു വിടുന്ന, കുറേക്കൂടി വക്രമായ പരോക്ഷ ഫാസിസമാണ് ഇന്ത്യയിൽ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം നടപ്പിലാക്കി വരുന്നത്. അതായത് ആൾക്കൂട്ടം അക്രമങ്ങൾക്ക് നേതൃത്വം നൽകുമ്പോൾ പൊലീസ് അതിന് സൗകര്യം ചെയ്തു കൊടുക്കുന്നു. ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയമെന്നത് നിരന്തരം മിത്തുകളെ നിർമ്മിച്ച്, അവയെ യാഥാർത്ഥ്യമാക്കി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ച് പൗരസമൂഹത്തിനുള്ളിൽ കായികമായി മുന്നേറുന്ന സാംസ്കാരികാക്രമണമാണ്. ഒടുങ്ങാത്ത വിശപ്പുള്ള ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ഉദരത്തിലേക്ക് അത് എല്ലാവരെയും വിഴുങ്ങുന്നു.
ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയം നടത്തുന്ന സാംസ്കാരികാക്രമണത്തെ രാഷ്ട്രീയത്തിൻ്റെ സംസ്കാരം കൊണ്ട് നേരിടാൻ പറ്റാതെ അധികാര രാഷ്ട്രീയം പതറുമ്പോൾ, സംസ്കാരത്തെ രാഷ്ട്രീയ സമരമാക്കുന്ന കലാപ്രവർത്തനങ്ങളിലേക്ക് കലാകാരർ ഇന്ത്യയിൽ ഇറങ്ങി വരുന്നത് കാണാം. കർണ്ണാടക സംഗീതത്തിൽ അരിയിട്ടു വാഴിച്ച വരേണ്യജാതി മിത്തുകളെ തൻ്റെ പാട്ടുകൊണ്ട് നേരിടുന്ന സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ വേലകൾ സംഗീതരംഗത്ത് ടി.എം കൃഷ്ണചെയ്യുന്നത് നോക്കുക. കർണ്ണാടക സംഗീതത്തിൻ്റെ പല അടരുകളിൽ സ്ഥാപിച്ച ജാത്യാധികാര ബിംബങ്ങളെയും സാമൂഹികമായ അനീതികളെയും കൃഷ്ണ നിരസിക്കുന്നു. റാപ്പ് പാടി വേടനും ഈ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയ ധർമ്മത്തിൽ കാലുറപ്പിക്കുകയാണ്.
വേടനോട് വിവേചനപൂർവ്വം പൊലീസും വനംവകുപ്പും പെരുമാറിയപ്പോൾ, കേരളത്തിലെ പൊതുമനഃസാക്ഷി അതിനെതിരെ ഉണർന്നപ്പോൾ, നമ്മുടെ മതേതര രാഷ്ട്രീയകക്ഷികൾ അതിനൊപ്പം നിൽക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിനെതിരെയുള്ള സാംസ്കാരിക പ്രതിരോധങ്ങളെ തുറന്ന് പിന്തുണയ്ക്കുന്നതിലേക്ക് മതേതര കക്ഷികൾ വന്നു. ആയിരം ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പ്രഭാഷണങ്ങളേക്കാൾ, ഇത്തരം ജനകീയ കലാരൂപങ്ങൾ കൊണ്ട് ഒരു പ്രതിസാംസ്കാരിക വിദ്യാഭ്യാസം സമൂഹത്തിൽ സാധ്യമാകുന്നു. ഒട്ടും സംഗീതമില്ലെന്ന് ആർക്ക് തോന്നിയാലും ആ പാട്ടുകളെ വിട്ടുപോരാൻ പാട്ടിൻ്റെ തുറവിക്ക് ചെവി കൊടുക്കുന്ന ഒരാൾക്ക് പ്രയാസമാണ്. തൻ്റെ സംഗീത സംസ്കാരത്തിൻ്റെ ഔന്നത്യത്തിലും, അതിൻ്റെ അഭിരുചി വിലക്കുകളിലും കുടുങ്ങി “തീണ്ടാനും തൊടാനും കൊള്ളാത്ത” വേടൻ്റെ ശബ്ദത്തോട് ആരെങ്കിലും അകലം പാലിച്ചാൽ, അതിൻ്റെ പേരാണ് അഭിരുചിയുടെ തടവറ.
വേടനെ പോലെ അടിത്തട്ടിൽ നിന്നും സ്വജീവിതം കൊണ്ട് സമാഹരിച്ച അനുഭവോർജ്ജങ്ങളുമായി കടന്നുവരുന്നവർ പക്ഷേ, വ്യക്തിതലത്തിലും കരുതൽ ഉള്ളവർ ആകണം. ഒരാളിലെ കലാപ്രവർത്തകനും അയാളിലെ വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘർഷത്തെ അടിത്തട്ട് കലാകാരർ ശരിക്കും നേരിടേണ്ടതുണ്ട്. ഒന്നാമതായി അടിത്തട്ടിൽ നിന്നും വരുന്നവർക്ക് സമൂഹത്തിൽ ഉന്നതവ്യക്തികൾക്ക് കിട്ടുന്ന പ്രത്യേക പരിഗണനകൾ കിട്ടുക അത്ര എളുപ്പമല്ല. രണ്ടാമതായി വേടൻ്റെ സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയം ഉരുളയ്ക്കുപ്പേരി പോലെ മർമ്മം തുളയ്ക്കുന്നതിനാൽ അയാളെ നിലംപരിശാക്കാൻ കാത്തിരിക്കുന്നവർക്ക് അവസരങ്ങൾ സ്വയം തീർത്തു കൊടുക്കുന്നത് തൻ്റെ സാംസ്കാരിക ദൗത്യത്തെ തന്നെ അട്ടിമറിയ്ക്കും. മൂന്നാമതായി സ്വത്വരാഷ്ട്രീയത്തിൽ ജാതിവിവേചനം പോലെ തന്നെ പ്രധാനമാണ് ലിംഗവിവേചനവും. ജാതിയും ലിംഗവും ജന്മനാ നിശ്ചയിക്കപ്പെടുകയും, അതിൻ്റെ വിവേചന ശീലങ്ങളിൽ വളർത്തപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് നമ്മളെല്ലാം. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോൾ, അടിത്തട്ട് വേദനകളുടെ പ്രതിനിധിയാണെങ്കിലും, ഏത് ആണിനെ പോലെയും, വേടൻ ആൺമേൽക്കോയ്മയുടെ സംസ്കാരം അറിഞ്ഞും അറിയാതെയും സ്വാംശീകരിക്കാം.
ആൺകോയ്മയുടെ അന്തകലോകത്ത് എല്ലാ അനീതിയും ഒടുവിൽ സംഭൃതമായി വന്ന് പതിക്കുന്നത് ദലിത് – ആദിവാസി സ്ത്രീകളിലായിരിക്കുമല്ലോ. സ്വന്തം ആദർശരാഷ്ട്രീയത്തെ സ്വയം റദ്ദാക്കുന്ന വിധത്തിൽ, അടിത്തട്ട് ആൺവർഗ്ഗത്തിൽ നിന്നും ഉയരുന്ന കലാകാരർ ആൺകോയ്മയുടെ ശീലങ്ങളിലേക്ക് വഴുതി വീഴാൻ പാടുള്ളതല്ല. കാരണം സാംസ്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിൻ്റെ പാട്ടുകാർ ആദർശാത്മകമായ പൊതുമനസ്സിൻ്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. എന്നാൽ തങ്ങൾക്ക് നിയമപരമായി തന്നെ കിട്ടുന്ന പലവിധ പരിരക്ഷകൾ ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഭരണാധികാരികൾ നിസ്സങ്കോചം അനീതി കാട്ടിയിട്ടും പിടിക്കപ്പെടാത്തതുപോലെ, സെലിബ്രിറ്റികളും തങ്ങൾക്ക് വന്നുചേർന്ന ജനപ്രീതിയുടെ സുരക്ഷാവലയത്തിലും അധികാരബന്ധങ്ങളിലും രമിച്ച്, തങ്ങളുടെ ആദർശങ്ങൾക്ക് വിപരീതമായി അന്യായവും അതിക്രമവും കാട്ടുകയും എന്നാൽ, പിടിക്കപ്പെടാതെ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. പ്രശസ്തിയിലേക്കുയരുന്ന ആദർശാത്മക സാംസ്ക്കാരിക രാഷ്ട്രീയത്തിൻ്റെ അടിത്തട്ട് കലാകാരർ ഇതര സെലിബ്രിറ്റികളെ പോലെ വഴി പിഴച്ചാൽ, അത് അവർ ഉയർത്തുന്ന നീതിപക്ഷത്തെ തന്നെ ദ്രവിപ്പിച്ചുകളയും. മാത്രമല്ല സെലിബ്രിറ്റിയെന്ന നിലയിൽ ഇതരർക്ക് കിട്ടുന്ന യാതൊരുവിധ ആനുകുല്യങ്ങളും നൽകാതെ, ഇവരെയും അവരുടെ കലാരാഷ്ട്രീയത്തെയും തുടച്ചുനിക്കുകയും ചെയ്യും. അതിനാൽ അടിത്തട്ട് കലാപ്രവർത്തകനും അയാളിലെ വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളിൽ അയാൾ എപ്പോഴും ജാഗ്രത പുലർത്തണം.
